États-Unis

William Blanc

Les États-Unis : une modernité face au Moyen Âge

Nation affirmant incarner la Modernité depuis la révolution de 1776, les États-Unis se sont d’abord construits contre un Moyen Âge imaginaire symbolisant la vieille Europe plongée encore dans l’obscurité du régime féodal des monarchies. Deux nouvelles de Washington Irving illustrent cette idée : Rip Van Winkle (1819) et La Légende de Sleepy Hollow (1820). La première commence avant la Révolution de 1776 avec le personnage éponyme qui est plongé dans un profond sommeil après avoir rencontré un groupe d’étranges individus dans la campagne. Il ne se réveille que plusieurs décennies plus tard, en pleine élection, alors que l’Amérique a accédé à l’indépendance. Du propre aveu de l’auteur, le protagoniste incarne une variation autour du thème du souverain médiéval endormi, notamment de l’empereur Frédéric Barberousse. Mais, si dans la version du Moyen Âge, le retour du monarque est attendu, elle est ici moquée. Coincé dans le despotisme de l’Ancien régime (que symbolise son épouse, décrite avec l’adjectif termagant tiré des chansons de geste), Rip n’a pas pris en marche le train de l’histoire qui conduit à la création de la modernité. Sa léthargie médiévaliste incarne le péché suprême pour une nation qui pense représenter le mouvement vers l’ouest et le progrès.

De son côté, La Légende de Sleepy Hollow s’inspire nettement du motif de la Mesnie Hellequin apparu au XIIe siècle où une troupe de revenants terrorise les vivants. Mais dans les versions du Moyen Âge, celle-ci est dirigée par un souverain mythique (Arthur par exemple) ou un dieu (Wotan), alors que celle que décrit Irving est composée d’un unique cavalier sans tête, fantôme d’un mercenaire hessois ayant perdu la vie en combattant les patriotes américains durant la guerre d’indépendance. Ce personnage représente ici la monarchie féodale anglaise qui vient encore hanter les nuits d’une démocratie moderne, caractéristique particulièrement visible dans l’adaptation cinématographique de la nouvelle par Tim Burton en 1999. Car l’imagerie médiévaliste est, aux États-Unis, souvent terrifiante. Si, dans sa toile The Spirit of Peace (1851), Jasper Francis Cropsey, proche de l’Hudson River School, représente le temps de la paix en peignant un paysage parsemé d’édifices gréco-romains, renvoyant l’Antiquité à une ère de raison, c’est toute naturellement que, dans The Spirit of War (1851) il associe la guerre à une immense forteresse féodale vue en contre-plongée. La bâtisse, écrasant de son poids les quelques personnages à peine visibles au premier plan, est elle-même dominée par des nuages menaçants et baignant dans une lumière crépusculaire qui évoque le sang. Cette imagerie négative du château devient par la suite un lieu commun du discours médiévaliste américain. On la retrouve par exemple pour dénoncer le caractère supposément féodal des adversaires des États-Unis, notamment ceux issus du Vieux continent, que ce soit l’Espagne pendant la guerre de 1898, l’Allemagne durant les deux conflits mondiaux, et aujourd’hui les réseaux islamistes depuis le 11 septembre 2001.

Pourtant, le médiévalisme négatif peut aussi être un instrument d’autocritique. En 1889, Mark Twain publie Un Yankee du Connecticut à la cour du roi Arthur qui inverse la trame de Rip Van Winkle. Cette fois, l’Américain endormi qui sert de héros à l’ouvrage n’incarne pas le Moyen Âge qui s’éveille dans la Modernité mais il symbolise cette dernière. Venu de la Nouvelle-Angleterre de la fin du XIXe siècle, il ouvre les yeux à l’époque de Camelot, dans un temps féodal associé à la vieille Europe et notamment à la monarchie britannique. Pourtant, le propos de Twain est plus subtil qu’il n’y paraît. En tentant de faire entrer à marche forcée la Table ronde dans l’ère industrielle, son héros se mue en dictateur sanguinaire. À travers sa dérive, l’auteur dénonce la violence du capitalisme qu’il compare à un nouveau féodalisme. Il n’est pas le seul. Dans l’Amérique de la fin du XIXe siècle, le terme de « barons voleurs » (robber barons) directement tiré des récits de Robin de Bois où il désignait les seigneurs opprimant le peuple, est accolé aux grands patrons de Wall Street. En 1882, le magazine satirique Puck publie ainsi une image représentant de grands capitaines d’industrie – dont le magnat des chemins de fer William H. Vanderbilt – en atours médiévaux, opérant depuis le « château du monopole ».

La translation de l’Empire médiéval vers le nouveau monde

Toutefois, le Moyen Âge est aussi, dès le début du XIXe siècle, un sujet de fascination pour une nation qui se cherche des origines dans les révoltes médiévales. Dans un des textes de The American Crisis publié en 1776, Thomas Paine, l’un des pamphlétaires les plus lus de la Révolution américaine, appelle ainsi les patriotes républicains à suivre l’exemple de Jeanne d’Arc luttant contre les Anglais, en espérant qu’une nouvelle pucelle apparaisse dans les treize colonies rebelles. Pareillement, en 1791, dans Rights of Man (Les Droits de l’homme), répondant à Edmund Burke, il prend en modèle la révolte des paysans anglais de 1381 pour mieux défendre les révolutions américaine et française. Dans cette lignée, tout au long des XIXe et XXe siècles, nombre d’auteurs tentent d’appuyer la jeune république américaine sur des racines médiévales. D’aucuns, comme l’historien Herbert B. Adams dans les années 1880, affirme que les États-Unis seraient l’ultime avatar d’une démocratie née au sein des tribus germaniques des temps dits « barbares ». Derrière ces propos, on voit poindre une réutilisation du concept, déjà employé au Moyen Âge, de translatio imperii (littéralement « transfert du pouvoir ») selon lequel les monarchies européennes seraient les héritières de la Rome des Césars. Ici, les États-Unis auraient de leur côté pris le meilleur du Moyen Âge européen (dans ce cas, une forme de proto-démocratie) tout en en rejetant le pire du féodalisme.

On perçoit un schéma de pensée similaire quand certains auteurs, reprenant une idée déjà en vogue lors des révolutions anglaises du XVIIe siècle, voit la Grande Charte (Magna Carta) de 1215, promulguée par le roi Jean sans Terre, comme la source du pouvoir parlementaire. Ce texte médiéval est ainsi régulièrement évoqué par des dirigeants des colonies révoltées, comme Benjamin Franklin ou John Adams, et sert en partie de base à la constitution adoptée en 1787. Par la suite, la charte de 1215 est régulièrement célébrée en Amérique. L’une de ses copies est ainsi montrée au public lors de l’exposition universelle de New York en 1939 avant d’être placée à Fort Knox durant la guerre. En 1957, l’Association américaine du barreau érige en Angleterre un monument sur le lieu supposé de la promulgation de la Magna Carta, « symbole de la liberté ». L’endroit est régulièrement visité par des personnalités américaines, comme en 2015 par l’attorney general Loretta Lynch pour célébrer le huitième centenaire du texte.

Au Moyen Âge, l’idée de la translatio imperii se doublait également de celle de translatio studii, de transmission de la connaissance et des arts, qui seraient passés de la Grèce à Rome jusqu’aux auteurs de l’Occident chrétien. L’Amérique s’est là aussi emparée de ce concept pour s’inventer une tradition. Washington Irving, en publiant ses nouvelles sous le pseudonyme de Geoffrey Crayon, se voyait déjà comme un héritier de Geoffrey Chaucer, souvent considéré comme le premier grand auteur en langue anglaise (XIVe siècle). Plus largement, il multiplie dans ses œuvres les parallèles entre l’Amérique et le Moyen âge. Dans La légende de Sleepy Hollow par exemple, il inclut dans le paysage un château et compare le héros de l’histoire, Ichabod Crane, à un chevalier.

La nouvelle chevalerie américaine

L’idée va faire florès et, dès la première moitié du XIXe siècle, il est courant que des membres de la jeune nation s’imaginent en héritiers directs des guerriers féodaux du Moyen Âge. Sous l’influence d’auteurs comme Walter Scott – qui inspira beaucoup Irving –, cet usage apparaît tout d’abord au sein de l’élite, notamment dans l’aristocratie des planteurs du Sud qui, en rêvant être de nouveaux paladins, cherchent à se distinguer du Nord. Un tournoi est ainsi organisé en 1845 en Virginie, et le phénomène prend vite une tournure politique avec la Guerre de Sécession. Reproduisant l’opposition structurant le roman Ivanhoé (1819), les partisans de l’esclavage se voient comme des descendants des chevaliers normands médiévaux (les « cavaliers ») en proie à l’agression de barbares issus de sang saxon qui voudraient imposer un régime démocratique et mener leur pays à la ruine. L’idée se retrouve vite au sein des divers groupes fondés après la guerre pour terroriser les noirs et les partisans de l’intégration : les « Chevaliers du camélia blanc » puis surtout le Ku Klux Klan que le roman The Clansman (1905) de Thomas Dixon Jr. qualifie « d’institution chevaleresque », tout en voyant dans ses membres une troupe « tel que le monde n’en avait pas vu depuis que les chevaliers du Moyen Âge partirent vers leurs saintes croisades ». Ceux-ci ont d’ailleurs rapidement arboré sur les costumes une croix blanche sur fond rouge, rappelant fortement celle, rouge sur fond blanc, des Templiers.

L’imagerie du guerrier féodal, vu comme le défenseur de la veuve et de l’orphelin, est ainsi convoquée pour associer l’adversaire de couleur à la barbarie, voire aux monstres que les paladins des récits médiévaux combattaient. Elle permet aussi de dépeindre avec nostalgie le Vieux Sud comme le temps révolu d’une utopie chevaleresque détruite par le mercantilisme du Nord. C’est tout le propos de Sidney Lanier, ancien soldat confédéré devenu après le conflit professeur de littérature, qui publie des versions pour enfants des chroniques et matières épiques médiévales : The Boy’s Froissart (1878), The Boy’s King Arthur (1880) suivi de The Boy’s Mabinogion (1881).

Censément garante de l’ordre racial, l’imagerie chevaleresque sert aussi à affirmer une stricte hiérarchie sociale. La fraternité d’étudiants Casque & Gauntlet fondée en 1887 dans la très prestigieuse université de Dartmouth se voit comme une nouvelle Table ronde. Cette idée se retrouve dans plusieurs facultés militaires comme West Point, dont l’équipe de football américain est aujourd’hui surnommée les « chevaliers noirs » (Army Black Knights). De leur côté, le Virginia Military Institute ou The Citadel, toutes deux basées dans des États du Sud, comprennent sur leur campus des bâtiments dont la forme, conçue dans un style néo-gothique, et ce parfois dès 1848, renvoie aux châteaux féodaux. Cette médiévalisation du paysage américain, déjà en vogue avec Washington Irving, est vite devenue omniprésente. On a ainsi construit nombre de bâtisses médiévalistes, notamment dans le sud, mais aussi dans les villes du nord, comme la Smithsonian Institution (1855) érigée à Washington ou le château du Belvédère (1869) présent au cœur de Central Park à New York.

Source d’abord de rejet lorsqu’il renvoie à la tyrannie d’un souverain, le Moyen Âge fantasmé devient, quand on évoque l’imagerie idéalisée de la chevalerie et de ses beaux châteaux, l’incarnation de l’exceptionnalisme et du messianisme américains. Après avoir fondé en 1893 les « chevaliers du roi Arthur » (« Knights of King Arthur »), groupe dans lequel des adolescents se réunissaient pour accomplir de bonnes actions, le pasteur William Forbush explique en 1911 que « La fascination pour les histoires concernant Avalon est en partie due au fait qu’elles sont liées à tous ces rêves à travers lesquels les hommes ont toujours tenté de bâtir un monde idéal. […] Ceux qui sont attirés par la poésie de ces légendes […] pourraient même penser qu’il est juste de localiser la vraie Avalon sur les rivages du Nouveau Monde, vers lequel tous ces rêves ont convergé. »

La croisade américaine géopolitique et sociale

Très vite, cette idée se diffuse. Les États-Unis auraient enfanté une chevalerie moderne dont le rôle ne serait plus tant de protéger l’Ancien régime ou de conserver l’ordre social, mais de propager sur l’ensemble du globe un idéal démocratique que la Table ronde arthurienne aurait préfiguré. Ainsi, le film consacré au corps expéditionnaire du général Pershing, parti combattre du côté de l’Entente dans les tranchées, s’intitule Pershing’s Crusaders (Les Croisés de Pershing, 1918). L’affiche de ce moyen-métrage montre d’ailleurs au second plan, derrière les troupes américaines marchant au pas sous le regard du général Pershing, des croisés médiévaux qui semblent les accompagner au front. Au même moment, un diplôme officiel (daté de 1919) distinguant les citoyens américains blessés ou décédés durant le conflit représente Columbia, l’allégorie féminine des États-Unis, adoubant « ses fils dans la nouvelle chevalerie de l’Humanité ».

Cette imagerie est par la suite sans cesse reprise, de Captain America, super-héros inspiré des chevaliers arthuriens, assénant un crochet à Hitler en 1941 sur une couverture de comics, au général Eisenhower qui, dans la lettre aux soldats s’apprêtant à débarquer en Normandie, leur déclare qu’ils s’engagent dans « la Grande Croisade ». Le document, distribué le 6 juin 1944, a pour en-tête l’insigne du Supreme Headquarters Allied Expeditionary Force (SHAEF), un blason en forme d’écu médiéval contenant en son centre une épée féodale enflammée. Après avoir publié en 1948 ses mémoires de guerre sous le titre Crusade in Europe (Croisade en Europe), le même Eisenhower appelle deux ans plus tard à une « croisade pour la liberté », contre le communisme cette fois. La vague maccarthyste qui secoue alors les États-Unis fait d’ailleurs souvent référence à l’imagerie chevaleresque. De nombreux films (par exemple Le Serment du Chevalier Noir de Tay Garnett, sorti en 1954) mettent en scène un royaume dirigé par un souverain âgé, presque toujours incarné par un comédien britannique, trop faible ou trop aveugle pour voir qu’il est menacé par un complot ou une invasion étrangère, qu’un jeune chevalier, joué par un acteur américain, finit par déjouer. On assiste là à une mise en scène de la translatio imperii, où l’Europe, incapable de se défendre, est remplacée par l’Amérique, l’ancienne aristocratie du Vieux Continent, trop fermée, faisant place à la méritocratie du Nouveau Monde. Mais, à la différence du XIXe siècle, où l’élite américaine se voyait comme un calque de la noblesse européenne, la représentation du chevalier aux États-Unis cent ans plus tard montre un héros issu du peuple, devenu un guerrier à la seule force de sa volonté.

L’idée d’une croisade américaine pour la liberté est une constante du discours politique outre-Atlantique jusqu’au début du XXIe siècle. On le retrouve dans la bouche de présidents conservateurs comme George W. Bush après le 11 septembre 2001. Mais très rapidement, la gauche américaine reprend à son compte cette idée, en affirmant notamment que le principal combat chevaleresque n’est pas contre des ennemis extérieurs, mais pour l’intégration et la justice sociale. Le mouvement des « chevaliers du travail » (« Knights of Labor ») fondé en 1869, puis les syndicalistes révolutionnaires des Industrial Workers of the World (IWW) créés en 1905, se réclament d’une imagerie héritée des guerriers médiévaux. De leur côté, dans les années 1930, des employés africains-américains des services postaux de la ville de Chicago fondent une petite société d’entraide, les « Post Office Knights of the Round Table », idée en partie reprise par la Southern Christian Leadership Conference (SCLC), mouvement dont fait partie Martin Luther King qui lance une « croisade pour la citoyenneté » en 1958.

En se liant à une imagerie utopique d’hommes luttant pour un monde meilleur, le médiévalisme américain, même le plus conservateur, a pavé la voie aux usages progressistes de ce stéréotype. Ceux-ci se multiplient notamment après l’assassinat du président John F. Kennedy en 1963. Comparé par sa veuve Jackie à un nouveau roi Arthur (en référence à la comédie musicale Camelot jouée à partir de 1960 à Broadway), celui-ci devient, dans l’imaginaire politique outre-Atlantique, l’incarnation du souverain d’une Table ronde inclusive, à l’image du melting pot, image vite transposée dans de nombreuses fictions pour mettre en scène des cours de Camelot de plus en plus diverses, comprenant des Africains-Américains, des femmes, des LGBTQ. Au début, certaines usent d’artifices narratifs pour permettre cette variation : le film Knightriders (1981) de George Romero transpose ainsi le mythe dans un groupe de motards costumés en chevaliers et le comics Camelot 3000 (1982-1985) se déroule dans le futur. Mais aujourd’hui, l’idée est devenue un lieu commun et l’on retrouve des personnages issus de toutes les origines dans des séries arthuriennes prenant place dans un univers médiéval telles que Cursed (2020).

Le médiévalisme américain : « l’avant » devient « l’ailleurs »

Si cette transposition est possible, c’est que le Moyen Âge dépeint en Amérique s’est peu à peu détaché de l’histoire. Une telle évolution est le fruit d’une particularité locale. Dépourvu d’un lien direct avec l’époque féodale, les États-Unis ont tendance à voir le passé européen précédant leur naissance comme un immense « avant » non-moderne, comme en témoigne le terme « Renaissance fair » (apparu en 1963 en Californie) qui, tout en faisant référence à une ère qui, en Europe, a été construite en opposition au Moyen Âge, sert outre-Atlantique à désigner de manière générique les fêtes médiévales. De cet « avant » flou à un « ailleurs », il n’y a qu’un pas, d’autant que les temps féodaux, pour un public américain, renvoient à d’autres continents, à des « ailleurs » d’autant plus séduisants qu’ils peuvent être vendus à une population de plus en plus urbanisée en quête d’évasion. C’est sans doute la firme Disney qui, la première, a diffusé ce médiévalisme particulier. Son fondateur a consacré nombre de ses longs-métrages d’animation à des contes inspirés par des légendes des temps anciens, comme Blanche-Neige et les Sept Nains (1937) tiré des récits des frères Grimm, mais aussi plusieurs passages de Fantasia (1940), Cendrillon (1950), La Belle au bois dormant (1959), Merlin l’Enchanteur (1963), Robin des Bois (1973) ou Taram et le Chaudron magique (1985), sans compter nombre d’autres œuvres faisant appel à des stéréotypes médiévalistes, comme L’Apprentie sorcière (1971). L’époque médiévale fantasmée est donc, de très loin, celle qui a été le plus exploitée par le studio, non seulement au cinéma, mais également dans ses comics et surtout ses parcs d’attractions. Ceux-ci, depuis l’ouverture du premier Disneyland en 1955 en Californie jusqu’à la construction de celui de Shanghai en 2016, sont organisés suivant un plan similaire, avec un château placé au centre. Visibles de très loin, inspirés parfois de bâtisses médiévalistes comme le palais de Neuschwanstein, érigé pour le souverain de Bavière Louis II à la fin du XIXe siècle, ceux-ci servent de symbole aux visiteurs, leur signalant qu’ils accèdent au « royaume magique » du parc : on leur propose d’y oublier un présent imparfait pour se plonger, moyennant finance, dans un passé merveilleux et idéalisé, comme l’explique le texte inscrit à l’entrée du parc californien, « Ici, vous quittez le monde d’aujourd’hui pour celui d’hier, de demain et de la fantasy. » Le château médiéval a pris une telle importance dans le discours de Disney qu’il est devenu, à partir de 1985, le logo des studios de la firme, visible au début de chaque film.

Cette époque féodale vécue presque uniquement comme un ailleurs n’est pas exempt de relectures politiques. Le 1er mai 1966, en pleine guerre du Vietnam, des étudiants réunis à Berkeley décident de s’enfuir le temps d’une journée du monde contemporain, en simulant des combats à l’arme blanche pour rejouer des scènes du Moyen Âge – non pas celui des historiens (il ne s’agit en rien de reconstituer le passé de manière expérimentale), mais bien les temps médiévaux fantasmés des films hollywoodiens. Ce groupe, rapidement baptisé la Society for Creative Anachronism (Société pour l’anachronisme créatif) sur une idée de Marion Zimmer Bradley, future auteure de romans arthuriens féministes, s’inscrit dans un contexte de fascination de la jeunesse contestataire pour les textes de fantasy de J.R.R. Tolkien. L’univers merveilleux qu’ils bâtissent devient pour eux, à l’instar des romantiques du XIXe siècle fréquentant le club des Hashischins, l’équivalent d’un trip provoqué par des psychotropes, un moyen de partir loin du monde moderne et une arme contre-culturelle. Cette mode, que l’on retrouve dans nombre de groupes de musique de l’époque, devient vite un objet de consommation. Alors que les comics de fantasy médiévalistes (comme Conan le barbare, publié dès 1970 par les éditions Marvel) connaissent un très grand succès, un nouveau médium, les jeux de rôle, proposent aux participants d’incarner des héros évoluant dans un monde de chevaliers et de monstres. Le titre du premier d’entre eux, Donjons & Dragons, créé en 1974 par Gary Gygax et Dave Arneson, résonne comme un programme. Le château, qui faisait peur chez Jasper Francis Cropsey, ou qui pouvait servir de modèle à une élite sociale (voire ethnique), est désormais un terrain ludique, le « donjon » dans lequel les participants vivent des aventures merveilleuses. Ce concept influence immédiatement les premiers jeux vidéo. Il faut ainsi, pour terminer DnD (1975), récupérer un orbe et le Graal. Même chose dans Dungeon of Death (1979) où la coupe sacrée est gardée par le « boss » final appelé Smaug, dont le nom renvoie à un dragon de l’univers de J.R.R. Tolkien.

Médiévalisme commercial global

On le voit, ce médiévalisme pioche des références où bon lui semble, dans les récits médiévaux tout comme dans les romans de fantasy écrits au XXe siècle, tant qu’elles peuvent renvoyer à un ailleurs. Ce jeu des clins d’œil est devenu d’ailleurs une tendance massive au début du XXIe siècle, comme le montrent des romans comme Ready Player One (2011) d’Ernest Cline. Dans ce récit, un jeune héros au pseudonyme arthurien, vivant dans un futur proche apocalyptique, tente de sauver le monde en jouant dans une réalité virtuelle qui fait sans cesse allusion tant aux mythes médiévaux qu’aux œuvres médiévalistes des années 1970 et 1980 (notamment à Donjons & Dragons). On assiste là à une reproduction, sous forme romanesque, de l’époque féodale proposée par les parcs Disney. On s’y connecte avec un Moyen Âge hors du temps, un monde de l’enfance perpétuelle où l’on ne vieillit pas, renvoyant tant aux contes racontés aux plus jeunes (les récits des frères Grimm revisités) qu’aux jeux d’une époque où la fantasy médiévaliste était au cœur de la contre-culture. C’est un Moyen Âge an-historique et présentiste, que l’on sait être une création artificielle (à l’instar des héros du genre japonais isekai, les protagonistes de Ready Player One ont conscience que le monde médiévalisant où ils évoluent est une réalité virtuelle), qui ne sert plus à aller chercher de supposées racines nationales, mais qui est au contraire utile comme objet de consommation ou de consolation, comme machine à fabriquer de la nostalgie. Face à une actualité compliquée, ce Moyen Âge est devenu un lieu de tous les possibles, où le sujet contemporain, limité par son accès au capital qui l’enferme vite dans un cadre social restreint, peut se transformer, le temps d’un séjour ou d’une lecture, en héros. Les parcs Disney proposent ainsi à chaque visiteur (depuis 1983 en Californie) la possibilité de soulever l’épée dans le rocher d’Arthur ; de même, à Las Vegas, l’hôtel-casino Excalibur, ouvert en 1990 et devant lequel a été construit un château, permet à chacun, le temps d’un séjour, d’être traité comme un suzerain féodal en logeant dans un pseudo-donjon bâti en plein cœur du strip de la ville du Nevada, avant d’assister le soir à un tournoi médiéval. L’idée était déjà en germe dans le film de science-fiction Westworld (1973) de Michael Crichton.

Ce Moyen Âge hors du temps, lié aux mondes imaginaires, est devenu aujourd’hui dominant au niveau global et les œuvres médiévalistes américaines les plus populaires sont, de très loin, des films ou des séries de fantasy, comme Star Wars (créé en 1977) ou Game of Thrones (à partir de 1996 pour les romans, 2011 pour la version télévisée). Ce processus s’explique non seulement à cause d’un futur perçu comme inquiétant, particulièrement depuis la fin du XXe siècle avec la prise de conscience écologique, mais aussi parce que la culture populaire américaine s’est répandue sur l’ensemble du globe depuis l’immédiate après-guerre. C’est souvent à travers elle que l’intérêt pour le Moyen Âge a connu une nouvelle poussée dans de nombreux pays, provoquant une transformation de la manière dont on l’envisageait. Pour prendre le cas français, jusque dans les années 1960, les œuvres traitant du Moyen Âge fantasmé s’appuient presque constamment sur un cadre historique, aussi flou soit-il, souvent lié au roman national. Toutefois, le succès dans les salles hexagonales des films d’animation Disney, puis de longs-métrages comme Star Wars change la donne. Désormais, dans la culture populaire en France, à l’image de ce qui se fait aux États-Unis, c’est un Moyen Âge grandement déconnecté de son cadre historique, où les époques se mélangent et s’entremêlent dans des mondes imaginaires, qui occupe le devant de la scène. Des bandes dessinées comme Thorgal (1977) ou des séries télévisées comme Kaamelott (2005-2009) multiplient les références à la culture populaire venue d’outre-Atlantique, notamment à la fantasy, aux jeux de rôle et aux jeux vidéo. Pareillement, des villes dotées de monuments médiévaux, comme Provins, proposent des spectacles qui empruntent plus au modèle de Disney ou de l’hôtel Excalibur que des mises en perspectives historiques de son patrimoine. Alors que des phénomènes similaires s’observent au Japon, le Moyen Âge imaginaire est, en ce début de XXIe siècle, plus que jamais à l’heure américaine.

Bibliographie :

Douchet, Sébastien (dir.), Le Moyen Âge en Amérique du Nord, Perspectives Médiévales n°37, Paris, SLLMOO, 2016.

Fraser, John, America and The Patterns of Chivalry, Cambridge, Cambridge University Press, 1982.

Lupack, Alan, et Tepa Lupack, Barbara, King Arthur in America, Cambridge, D.S. Brewer, 1999.

Verduin Kathleen, Medievalism in North America (Studies in Medievalism vol. VI), Cambridge, Boydell & Brewer, 1994.

Voir aussi : Cinéma (animation et fantasy), Nature, Super-héros, Western.