Richard Wagner

Richard Wagner (1813-1883) occupe une place tout à fait centrale dans l’histoire du retour du Moyen Âge dans la culture moderne. Né à Leipzig en pleine tourmente napoléonienne, élevé dans un milieu artistique, il découvre très tôt les premières productions de l’opéra romantique allemand. Par la suite, il n’aura de cesse de devenir le compositeur que son pays attend, et donnera un lustre définitif à l’art lyrique de l’Allemagne. Les exemples de Weber, qui s’inspire de légendes médiévales dans Euryanthe (1824) et Obéron (1826), ou Meyerbeer dont le Robert le diable (1831) adapte un roman français du Moyen Âge (mais c’est en fait toute l’époque romantique qui ne cesse de faire monter le Moyen Âge sur les planches), le poussent à se tourner vers l’ancienne littérature allemande qu’il lit dans les premières éditions critiques qu’en donnent les érudits de son temps et dont il devient un authentique spécialiste. Au confluent du romantisme, du renouveau philologique et du nationalisme, il propose une synthèse qui – au-delà de la pérennité de ses opéras dans le répertoire lyrique moderne – constitue l’une des sources majeures de la fantasy épique et héroïque.

À part son deuxième opéra, La Défense d’aimer (1836), d’après Mesure pour mesure de Shakespeare (créée vers 1604), tous ses ouvrages lyriques entretiennent des liens étroits avec l’époque médiévale et son imaginaire : Les Fées (1834) se situe encore dans le sillage quelque peu fantaisiste de Weber, et Rienzi (1842) propose une incursion du côté de l’histoire médiévale (la tentative avortée d’instauration d’un régime républicain dans la Rome du xiv^e siècle par Cola di Rienzo), mais Le Vaisseau fantôme (1843), première oeuvre où il parle son propre langage, mène définitivement Wagner sur la voie du légendaire. Si la trame de cet opéra n’est pas exactement médiévale (elle reprend néanmoins le motif archaïque de l’errance de l’homme maudit), tous les suivants, en revanche, ont des sources très précises dans la littérature allemande du Moyen Âge : Tannhäuser (1845) mêle la légende du Paradis de la reine Sibylle (hésitation du héros entre l’amour charnel et l’amour divin) et celle du concours des chanteurs de la Wartburg, Wagner en profitant pour introduire des personnages historiques réels dans la trame de l’action – tels les poètes Walther von der Vogelweide et Wolfram von Eschenbach, ainsi que Sainte Élisabeth de Hongrie, instrument de la rédemption du héros. Lohengrin (1850) reprend les aventures du fils de Parsifal illustrées dans un roman de la fin du xiii^e siècle, qui se souvient de la légende française des enfants cygnes, ainsi que du thème d’Eros et Psyché. La tétralogie de L’Anneau du Nibelung (L’Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried, Le Crépuscule des dieux, dont la composition s’étend de 1849 à 1876), par laquelle s’inaugure l’oeuvre de maturité de Wagner, propose une synthèse gigantesque (seize heures de musique !) de La Chanson des Nibelungen, épopée nationale allemande des alentours de 1200, et de sagas scandinaves (L’Edda, la Völsunga Saga et le Heimskringla de Snorri Sturluson) le tout complété par la Mythologie germanique des frères Grimm (1835). Tristan et Isolde (1865) s’inspire du Tristan de Gottfried de Strasbourg (vers 1210), lui-même issu du texte français de Thomas d’Angleterre, dont Wagner s’est peut-être directement inspiré pour la conclusion, que ne raconte pas le récit inachevé de Gottfried. Les Maîtres-chanteurs de Nuremberg (1868), sa seule comédie lyrique (avec La Défense d’aimer), raconte un concours de chant dans le milieu des Meistersinger du xvi^e siècle, période encore perçue comme médiévale dans la conscience allemande : le héros est un personnage historique, le cordonnier-poète Hans Sachs, à qui Wagner s’identifie à l’évidence. Enfin, Parsifal (1882), couronnement quelque peu ésotérique de son oeuvre, s’inspire du Parzival de Wolfram von Eschenbach (vers 1200-1210) et illustre le thème du Graal, donnant un nouvel élan à ce mythe médiéval qui pouvait apparaître, à l’époque, bien essoufflé ; le syncrétisme wagnérien y mêle des relents de mystique orientale, en particulier bouddhiste (spiritualité qui intéressait Wagner depuis longtemps, sous l’influence de Schopenhauer) et emprunte en outre le motif des filles-fleurs à la tradition médiévale du Roman d’Alexandre.

Tous les opéras de Wagner illustrent des thèmes récurrents liés à des fantasmes propres à l’auteur, en particulier celui de l’androgynie, ou plus évident encore, celui de la rédemption par l’amour, qui court du Vaisseau fantôme à Parsifal : on sait que Wagner a cru avoir lui-même trouvé la réponse à son interrogation angoissée en épousant Cosima, la fille de son ami Liszt, qui devint en effet la fidèle gardienne du temple après sa mort.

Mais ce réemploi des mythes médiévaux a suscité des réactions : l’escamotage des sources françaises de Parsifal et de Tristan, en particulier, a incité certains auteurs à aller contre Wagner en exaltant les romans français originaux. Le Roman de Tristan et Iseut de Bédier (1900) peut ainsi être vu comme une réaction directe à l’hégémonie du Tristan wagnérien, par la mise en valeur d’un « Tristan français ». Même en Allemagne, la mainmise de Wagner sur les sources médiévales a pu être considérée comme oppressante : ainsi le film Les Nibelungen de Fritz Lang (1924) se donne-t-il le projet de retrouver l’épopée originale pour faire pièce au syncrétisme jugé dénaturant de la Tétralogie.

Véritable démiurge, Wagner révolutionne l’opéra en supprimant les séparations entre airs et récitatifs ; auteur de ses livrets, ainsi que d’une masse imposante d’écrits théoriques et autobiographiques, il met texte et musique au service du drame, dans une « oeuvre d’art total » dont l’influence sur l’évolution du théâtre occidental se révèle déterminante. De manière générale, les adaptations wagnériennes se signalent par leur simplicité : doté d’un instinct dramatique très sûr, Wagner a, dès le début, compris que l’art littéraire du Moyen Âge ne pouvait pas fournir de modèle formel directement réexploitable dans le cadre de la scène moderne. Vénérant les textes médiévaux comme monuments du passé plus que comme oeuvres littéraires accomplies, il ne les paraphrase donc jamais directement, mais réinvente à son usage les mythes qu’ils véhiculent.

Pour représenter ses drames, Wagner crée son propre théâtre à Bayreuth, en Bavière, grâce au mécénat de l’enthousiaste « roi-fou » Louis II, bâtisseur de l’extravagant château de Neuschwanstein, d’ailleurs décoré de fresques wagnériennes, et sans qui la légende de Wagner ne serait pas complète. Avec Parsifal, où l’imaginaire médiéval se mêle à une mystique inspirée du bouddhisme, les représentations de Bayreuth tournent au culte : Wagner défend que l’on applaudisse à la fin de l’oeuvre et, jusqu’en 1914, son ultime opéra reste la propriété exclusive du Festspielhaus.

Récupérée par le nazisme (à la faveur, hélas, de l’antisémitisme bien réel de Wagner, mais aussi de ses références médiévales et du nationalisme qui éclate en particulier dans Les Maîtres-chanteurs), son oeuvre survit cependant à la Seconde Guerre mondiale, car sa puissance musicale est telle qu’elle constitue aujourd’hui encore l’un des jalons essentiels de l’histoire de la musique. N’oublions pas, cependant, que Goebbels avait voulu interdire Parsifal, signe que la Mitleid (« pitié ») illustrée par le héros n’était pas soluble dans le nazisme. Par ailleurs, les lectures de la Tétralogie en clé gauchiste, appuyées sur le fait que Wagner fut l’ami de Bakounine, fleurissent depuis Le Parfait wagnérien de George Bernard Shaw (1898) : Patrice Chéreau, dans le Ring du centenaire (1976) a ainsi transposé l’action en pleine révolution industrielle et Harry Kupfer, en 1988, lorgnait même du côté de la science-fiction, anticipant sur la récupération de l’imaginaire wagnérien par la fantasy.

Le génie de Wagner réside moins dans sa réutilisation d’un matériau narratif mythique que dans le fait qu’il est parvenu (avec une efficacité synthétique qu’a saluée Lévi-Strauss) à symboliser le mythe par l’usage d’une forme musicale neuve. L’ancrage de ses récits dans le Moyen Âge n’a donc rien d’accidentel : il est l’aboutissement de tout l’effort du romantisme pour arracher la culture occidentale aux modèles antiques sur lesquels elle s’était bâtie depuis le xvi^e siècle, et promeut une nouvelle logique symbolique, plus proche de la mentalité médiévale que du rationalisme classique : tant la poésie que la musique de la Modernité lui doivent ainsi des impulsions essentielles.

En dépit des critiques qu’on a pu lui faire (langue jugée ampoulée, envahie d’allitérations à la limite du ridicule, lourdeur perçue de ses premières mises en scène, ou longueur jugée interminable de ses opéras), l’art wagnérien s’impose donc aujourd’hui encore comme un réservoir presque inépuisable d’inspiration pour les créateurs de tout genre : le goût du grand spectacle dans les reconstitutions mythologiques et médiévalistes du cinéma contemporain continue de lui payer un lourd tribut. La musique de film, dans son essence même, est wagnérienne : éviter le leitmotiv y est presque impensable. De même, la popularisation de héros comme Tristan et Iseut, Parsifal ou Siegfried lui reste à ce point liée que la référence à Wagner s’est imposée même dans l’évocation d’autres personnages du légendaire médiéval ; ainsi l’usage de la marche funèbre de Siegfried à la fin de l’Excalibur de John Boorman (1981) revêt-il une évidente valeur d’hommage. Même les aspects les plus datés des anciennes mises en scène wagnériennes (casques ailés, peaux de bêtes, walkyries androgynes) se sont agrégés en poncifs dans nombre de formes imagées de la fantasy. Paradoxe amusant : les illustrations de l’édition originale du Tristan de Bédier (dont on soulignait plus haut le caractère si français) avaient été confiées à Robert Engels, un Allemand imprégné de mises en scène wagnériennes.

Quant au thème de la malédiction de l’anneau, il est presque superflu de souligner l’influence qu’il a exercée sur Tolkien, en dépit de la distance ostensiblement prise par le grand auteur anglais envers l’univers wagnérien. Le thème de l’amour passion lui-même ne peut que difficilement se traiter sans allusion, même fugitive, à Wagner, de l’Éternel retour de Delannoy et Cocteau (1943) à Sueurs froides de Hitchcock (1958), où résonnent subrepticement quatre notes de Tristan et Isolde. Enfin, le thème du Graal a trouvé un nouvel élan grâce à Wagner : qu’on le déplore ou qu’on s’en félicite, toutes les rêveries modernes sur cet objet mystique mal identifié (du Roi pêcheur de Julien Gracq en 1948 au Da Vinci Code de Dan Brown en 2003) ont passé par le filtre (voire par le philtre…) de Parsifal.

Quoi que l’on puisse penser de sa musique, l’empreinte de Wagner sur le médiévalisme moderne n’est donc pas près de s’effacer de notre horizon culturel.

Bibliographie

Buschinger, Danielle, Le Moyen Âge de Richard Wagner, Amiens, Université de Picardie-Jules Verne/Presses du Centre d’études médiévales, 2003.

Nattiez, Jean-Jacques, Wagner androgyne, Paris, Christian Bourgois, 1990.

Picard, Timothée (dir.), Dictionnaire encyclopédique Wagner, Arles, Actes Sud, 2010.