Peinture

De quand date la peinture médiévaliste ? Jusqu’au xvii^e siècle, le souci d’historicité reste bien mince dans les représentations des scènes médiévales. Les artistes de l’époque classique se contentent généralement d’éléments stéréotypés, pour lesquels l’Antiquité gréco-romaine demeure, paradoxalement, la référence majeure. Toutefois, les grands formats ne résument pas l’ensemble de la production. Depuis le xvi^e siècle, les gravures illustrant les ouvrages savants des « Antiquaires » accumulent les figures de Germains, de Gètes (Goths ou Vikings) et de chevaliers des temps féodaux ; on y perçoit un certain souci de vraisemblance, au moins dans l’armement, même si ce sont généralement la statuaire antique et les armoriaux qui ont été mis à contribution. De leur côté, les enluminures médiévales suscitent la passion des collectionneurs européens et même quelques timides tentatives d’imitation. De façon plus originale, les éditeurs suédois reproduisent des inscriptions en runes, attirant l’attention du public sur cet alphabet moribond qu’ils considèrent, à tort, comme « gothique ». Initié par les bois gravés accompagnant l’oeuvre d’Olaus Magnus (1490-1557), ce mouvement de redécouverte du Nord ancien ne se dément pas jusqu’au xix^e siècle. Toutes ces figurations anciennes diffèrent naturellement selon leur public : en milieu catholique, les images pieuses montrent les saints médiévaux ; en Angleterre, des scènes arthuriennes sont diffusées par le biais des gravures bon marché. C’est là un pré-médiévalisme pictural.

Le mouvement romantique constitue ainsi moins un moment de rupture qu’une accélération : le public s’élargit, la production augmente, mais surtout elle se modifie. Dans le dernier quart du xviii^e siècle, les artistes de différents pays européens se tournent vers des thèmes relevant d’un passé « national » qu’ils entendent présenter comme aussi glorieux que les grands moments de l’histoire antique ou biblique. Demeurent pourtant quelques hésitations dans les codes de représentation : les héros germaniques de l’Allemand Johann Heinrich Tischbein ressemblent beaucoup à des Grecs. Il en est de même des Celtes qui bénéficient de l’engouement pour les poèmes d’Ossian, une supercherie littéraire lancée par l’Écossais Macpherson à laquelle se font prendre aussi bien Goethe que Napoléon. Autour de 1800, un « ossianisme » pictural apparaît, que l’on retrouve chez le Danois Abildgaard, chez le Français Ingres, comme chez l’Autrichien Krafft. Si le traitement relève encore d’un néoclassicisme « celtisé », quelques traits nouveaux apparaissent, parfois promis à un bel avenir, comme la harpe irlandaise ou les casques à ailes des guerriers.

Du style troubadour à 1848, en France et en Europe

Dans un même temps se développe une peinture de genre cantonnée à de petits formats et s’adressant à une clientèle bourgeoise. Valentine de Milan pleurant la mort de son époux (1802) de Fleury François Richard est souvent considéré comme le premier tableau de ce style « troubadour », qui procède à la fois du romantisme et du néo-gothisme. Directement ou indirectement, beaucoup de peintres de ce courant sont influencés par le musée des Monuments français ; cet étonnant dépôt parisien abritait les vestiges sauvés du vandalisme révolutionnaire, qu’Alexandre Lenoir avait ordonné par siècles pour composer des décors dramatiques. Les peintres troubadours travaillent aussi en lien avec les milieux du théâtre ; il en découle une fascination pour les architectures et les costumes, aux dépens souvent des figures. Pour la plupart des représentants de ce courant, le Moyen Âge apparaît comme une époque tragique, oppressante et pourtant fascinante ; ce clair-obscur se retrouve chez Victor Hugo, dont les oeuvres graphiques procèdent d’une même esthétique. Un tel choix demeure propre à la France. À la même époque, le romantisme allemand préfère la représentation d’une nature médiévale idéalisée ; les peintres jouent à opposer la forêt primitive à la ville corruptrice. De leur côté, les Anglais adaptent la peinture troubadour à leurs propres préoccupations. En cherchant à revenir à des formes picturales antérieures à la Renaissance, le préraphaélisme des années 1840-1850 constitue ainsi une forme de proclamation de médiévalisme. Ses représentants se passionnent alors pour les imaginaires anciens ; ils puisent dans le répertoire des légendes médiévales, mais également dans la Divine Comédie de Dante. Souvent, ils méditent aussi sur le statut de la femme médiévale, à la fois ange, victime et bourreau. Fondateur de la première confrérie préraphaélite, Dante Gabriel Rossetti (1828- 1882) voit dans ce retour au Moyen Âge une voie vers une régénération spirituelle de l’Angleterre. Plus proche du socialisme, William Morris (1834-1896) érige l’époque arthurienne comme le contre-modèle d’une Angleterre victorienne qu’il estime corrompue par le consumérisme.

En France, la peinture troubadour s’épuise rapidement, peut-être parce que d’autres projets se révèlent plus porteurs, et surtout plus rémunérateurs. Dans les années 1830, Louis-Philippe sollicite de nombreux artistes pour décorer les galeries du musée de l’Histoire de France qu’il a fait aménager à Versailles. Le retour aux grands formats permet de construire des scènes complexes où émerge la figure des rois (Clovis, Charlemagne, Philippe Auguste, Saint Louis…), lesquels sont présentés comme les protecteurs et les unificateurs de la nation. Épées, lances, armures et chevaux deviennent les symboles d’un Moyen Âge héroïque et national, qui préfigure la monarchie de Juillet. Un autre versant de cette production est consacré aux croisades, dans lesquelles Louis-Philippe voit un modèle de sa politique de conquête au Maghreb. L’Orient y apparaît comme éternellement marqué par le despotisme, la violence et la décadence, attendant une libération venue d’Europe : le colonialisme vient ici infuser le médiévalisme. Si les peintres des galeries de Versailles travaillent avec un métier certain, leur documentation reste très limitée. Bien qu’efficace, la Bataille de Poitiers (1837) de Charles de Steuben accumule par exemple les anachronismes en termes de costume et d’armement. Il est vrai que les commandes de Louis-Philippe insistent surtout sur l’aspect pédagogique des scènes et sur leur nécessaire lisibilité. Toutefois, le peintre sait parfois imprimer sa propre sensibilité, au-delà de l’exercice exigé. Par exemple, L’Entrée des croisés à Constantinople (1840) de Delacroix renvoie une image ambiguë de la quatrième croisade, où les chevaliers français apparaissent moins comme des libérateurs que comme les assassins de la Chrétienté orientale. En lui-même, le musée de l’Histoire de France connaît un succès assez limité, mais ses toiles, très souvent reproduites, servent bientôt à illustrer les manuels scolaires. Leur ombre portée se révèle donc considérable : de nos jours, les oeuvres d’Émile Signol, Ary Scheffer ou Horace Vernet illustrent encore les articles d’histoire médiévale de Wikipedia.

Autour de 1830, la Belgique et les Pays-Bas aussi ont vu l’éclosion d’une génération de peintres qui s’intéressent au Moyen Âge. Ils approfondissent la peinture de genre et la représentation des ambiances urbaines. Issu de ce milieu, le Néerlandais Lawrence Alma-Tadema entreprend de reproduire des objets et des architectures médiévales observés dans toute l’Europe ; une peinture « archéologique » commence ainsi à voir le jour dans les années 1850. En revanche, l’Allemagne ne connaît pas un tel tournant : le succès de la tétralogie wagnérienne y renforce au contraire les tendances anciennes au romantisme tout en concentrant l’attention sur la figure du héros médiéval, jeune et viril, vivant dans une nature intacte. La plus belle expression de ces thèmes se retrouve dans le décor foisonnant des châteaux de Louis II de Bavière, qui convoque les figures arthuriennes autour du thème central de la pureté. Mais ils connaissent également des déclinaisons scandinaves, notamment autour de Peter Nicolai Arbo qui explore la mythologie nordique.

De la III^e République au début du xxi^e siècle : déclin et de redécouverte

Après une période de repli sous le Second Empire, la peinture d’histoire française connaît un second souffle sous la III^e République. Le Moyen Âge devient le terrain de reconstitutions soignées, souvent en lien avec les progrès de l’archéologie, mais dans le cadre de mises en scène visant à servir des thèses politiques ou sociales. L’Hommage à Clovis II (1883) d’Albert Maignan combine par exemple plusieurs objets du haut Moyen Âge, finement observés au musée de Cluny et replacés dans un contexte mobilier cohérent ; la scène reste toutefois un prétexte pour dénoncer le possible retour d’une monarchie héréditaire en France. Jean-Paul Laurens joue pour sa part de l’opposition des figures et des textures pour dénoncer la toute-puissance de l’Église en matière de moeurs (L’Excommunication de Robert le Pieux, 1875), ou pour servir son anticléricalisme républicain (Le Pape Formose et Étienne VI, 1870, Le Pape et l’Inquisiteur, 1882). Évariste-Vital Luminais se sert de son côté des guerres médiévales pour évoquer le sort des populations civiles pendant la guerre franco-prussienne de 1870-1871 ; ce faisant, il explore de nouveaux thèmes, telles les horreurs des raids normands, peu représentées jusque-là. C’est aussi la violence médiévale, sublimée par l’irruption du surnaturel, que choisit de montrer Gustave Doré lorsqu’il illustre en 1877 la vieille Histoire des Croisades de Michaud.

En Angleterre, la dissolution de la confrérie préraphaélite conduit à l’émergence d’une génération de peintres syncrétiques, qui n’hésitent pas à servir les goûts de la société victorienne. La légende arthurienne permet d’exalter les valeurs masculines de la gentry (George Frederic Watts, Sir Galahad, 1888) ou le danger que constituent les femmes transgressives (John William Waterhouse, The Lady of Shalott, 1888). Au carrefour des écoles, Edward Burne-Jones réalise les ultimes chefs-d’oeuvre de ce grand médiévalisme anglais ; s’il n’est pas exempt de considérations patriotiques et autobiographiques, son immense tableau The Last Sleep of Arthur in Avalon (1881-1898) vise avant tout à l’esthétisme. En Europe orientale, les représentations des « temps anciens » se multiplient également à la fin du xix^e siècle, souvent avec de fortes considérations nationalistes. Dans L’Arrivée des Hongrois (1894) d’Arpad Feszty, la naissance de la patrie s’étale sur un tableau de 120 mètres de long sur 15 mètres de haut ! Ce fascinant diaporama plonge le spectateur au coeur d’une action supposée avoir eu lieu en 895 ; convergent ici les données érudites, la fantasmagorie folkloriste et l’espoir d’échapper un jour à la tutelle autrichienne.

D’une certaine manière, ces tableaux géants constituent un chant du cygne : la peinture d’histoire connaît un profond désamour à partir des années 1890. Alors que les symbolistes continuent d’illustrer les légendes et les récits du passé, la génération impressionniste entend se détacher de tout ce qui, à ses yeux, représente l’académisme. La narrativité n’est plus à la mode. En France, il n’y a guère que le milieu des fresquistes qui continue d’explorer le Moyen Âge ; liés à l’École des Beaux-Arts, ils sont toutefois marginalisés par les nouvelles avant-gardes et se trouvent confinés dans la peinture pieus ou dans quelques commandes officielles. Par la suite, des ponts timides s’établissent avec l’Art nouveau, notamment dans une technique du vitrail qui joue parfois avec la référence médiévale. Quelques surréalistes font aussi des incursions dans le médiévalisme, notamment Salvador Dalí, mais sans que cela constitue chez eux un thème dominant. Bien que dépréciés, les graveurs restent fidèles à un monde médiéval teinté de fantastique, avec parfois de brillantes réussites telles les sombres visions d’Arthur Rackham (1867-1937). Mais les maîtres de la peinture d’histoire sombrent peu à peu dans l’oubli. En 1963, The Last Sleep of Arthur in Avalon est vendu aux enchères chez Christie’s sans susciter le moindre intérêt. Les créateurs se retrouvent ainsi confinés à des genres tenus pour mineurs, notamment dans l’illustration pour la jeunesse et bientôt la bande dessinée.

À partir des années 1970, les besoins croissants de l’édition amènent pourtant à singulariser le statut d’illustrateur de livres de fantasy. Frank Frazetta fait figure de pionnier, avec son Moyen Âge hyper-virilisé. Les scènes de violence cèdent peu à peu la place à l’onirisme, puis au réalisme surréel d’un John Howe. Depuis les années 2000, le dessin archéologique se mue à son tour en forme artistique, notamment au travers des reconstitutions de Jean-Claude Golvin. Désormais les artistes du fantasy art travaillent souvent en lien avec les scénaristes de films puis de séries, ce qui renoue avec une tradition ancienne de relations entre la peinture d’histoire et le monde des décorateurs de théâtre. Parallèlement, le travail des peintres du xix^e siècle est progressivement redécouvert et leurs tableaux sortent des réserves. À l’occasion de plusieurs grandes expositions, le médiévalisme pictural devient à son tour objet d’histoire.

Bibliographie

Bajou, Valérie (dir.), Louis-Philippe et Versailles, Paris, Somogy, 2018.

Brogniez, Laurence, Préraphaélisme et symbolisme. Peinture littéraire et image poétique, Paris, Honoré Champion, 2003.

Durand, Isabelle, Le Moyen Âge des romantiques, Rennes, PUR, 2001.

Voir aussi : Bande dessinée, Calligraphie et enluminures, William Morris