Passé

Qu’est-ce que le passé ? Le cinéma, la littérature ou les jeux sont unanimes : ce n’est pas l’histoire, mais plutôt un pourvoyeur d’univers, une fonction dramatique, une ambiance, une catégorie esthétique. Le marché du vintage, les filtres rétro ou la publicité nous l’apprennent tous les jours : ils reposent moins sur le passé que sur son apparence ou sur ses valeurs d’authenticité. Les réclames pour la bière belge Grimbergen – brassée en Alsace par Kronenbourg – nous renvoient ainsi à l’époque des moines médiévaux sur un mode légendaire, à grand renfort de grimoires, de vitraux et d’un phénix qui renaît de ses cendres depuis l’an 1134.

Le médiévalisme est fait de ce « passé sans l’histoire », et c’est son mode de présence le plus courant, bien plus courant que le passé des historiens professionnels. Au cinéma, le principal défi semble être toujours moins la reconstitution que la réalisation : comment une réalité illusoire peut-elle faire illusion de réalité ? Pour beaucoup de cinéastes, ce n’est pas en historicisant à tout crin. « Que le film soit en costume n’a aucune importance, écrivait Roberto Rossellini en 1958, pour nous comptait la recherche de la vérité [humaine]. » En 1989, Andreï Tarkovski déclarait : « Pour atteindre à cette vérité [de vie] […] il nous a même fallu nous éloigner parfois de la vérité archéologique. » En outre, le passé est souvent un moyen d’interroger indirectement le monde contemporain – pensons au Dernier duel de Ridley Scott (2021) – ou de viser à l’universel. S’intéresser au passé ne veut pas toujours dire s’intéresser à ce qui s’est passé. Comme l’écrit fort justement l’écrivain Chuck Palahniuk dans Stranger than Fiction (2004), la célèbre Society of Creative Anachronism nord-américaine cherche à « recréer l’époque médiévale en fonction de la vision qu’elle a de cette période de l’histoire – et non de la réalité ». Quant au contrat ludique du jeu de rôle, il interdit tout simplement de s’en tenir à l’histoire, et les jeux qui ont pour thème un conflit armé consistent généralement à déjouer son issue historique.

Face aux oeuvres et aux pratiques, l’historien traditionnel sourcille, lui qui est habitué à dénicher l’erreur « historique » et à signaler les usages politiques du passé. Il a raison de dénoncer les idéologies sous-jacentes des historiens télégéniques et les récupérations contrefactuelles, tout comme il a raison, de façon plus anodine, de rappeler que le saint suaire conservé à Turin est un artefact du xiv^e siècle ou qu’au cours du temps Jeanne d’Arc est devenue tantôt fille de berger, tantôt fille cachée du roi, tantôt survivante du bûcher… Cependant, combien de fois l’historien n’a-t-il pas ausculté une oeuvre sous le seul angle de l’« exactitude » ? Combien de fois n’a-t-il pas raisonné de manière spéculaire, considérant qu’il y a d’un côté la « réalité historique » dont il est le spécialiste et par conséquent le garant, et de l’autre des versions indigentes, bâtardes ou farfelues ? Dans les années 1990, on pouvait encore entendre quelque historien dresser la liste des anachronismes trouvés dans une bande dessinée. Sans tenir le moindre compte des intentions non historiennes de l’auteur ou du contexte de création. Sans concevoir, à plus forte raison, que le souci historique peut lui-même être dicté par un but purement narratif. L’anecdote est rapportée par le scénariste Jean-Claude Carrière : les blés modernes étant trop bas, il fallut faire pousser des semences anciennes et sauvages pour que le Cyrano de Jean-Paul Rappeneau (1990) puisse traverser les lignes ennemies sans être vu.

Les reprises du passé sont trop souvent évaluées au prisme de leur écart avec le passé réel, et les oeuvres ont longtemps été analysées comme des discours délibérés sur l’histoire. Marc Ferro proposait une « classification globale des films dans le rapport à l’histoire ». Mais une simple enquête dans les archives d’une formation en écriture cinématographique montre que lorsque le passé est choisi, il ne l’est jamais (sauf exception) dans une perspective historique. Le potentiel dramatique d’une situation d’époque et l’attrait pour les « ambiances » dominent les scénarios ; le lien autobiographique ou l’adaptation de romans du cycle arthurien prévaut également. À la lumière du point de vue créatif, on ne peut que substituer l’analyse des formes politiques de l’histoire au cinéma par l’analyse des formes cinématographique du passé. Étonnamment, Umberto Eco lui-même se montrait critique envers la création libre, estimant que la science historique du Moyen Âge devait servir de référence pour juger de la qualité des oeuvres qui s’en inspirent : tout en haut, donc, son roman Le Nom de la rose (1980), et loin derrière, la fantasy épique. Quarante ans plus tard, nombreux sont ceux qui se prévalent encore de cette axiologie, sans recul réflexif.

Face à ces biais ordinaires, l’idée s’impose de modifier l’axe sur lequel sont généralement évaluées les formes esthétiques et collectives du passé. Il y a au moins deux façons de procéder. La première, en remplaçant le régime de véracité par celui de la culture et de la sociabilité. On obtient alors un tout autre équilibre : le reenactment ou la foire médiévale l’emportent en importance, en agentivité, en art, sur le livre d’histoire qui ne se vend généralement pas bien et s’adresse souvent à un public averti. La seconde façon de procéder consiste justement à penser cette relation de second degré au passé. On opère alors une distinction conceptuelle entre « histoire » et « passé », de même qu’« histoire » et « mémoire » ont été distinguées théoriquement, entre autres par Maurice Halbwachs, pour rendre compte de deux formes radicalement différentes de rapport au passé. C’est une distinction à accomplir pour commencer à comprendre les occupations et les émotions contemporaines à l’égard du passé. Sans quoi les reprises littéraires de Jacques Roubaud ou de Céline Minard, l’esthétique d’enluminure du Perceval de Rohmer, les vitraux de Pierre Soulages à Conques, la « médiévalisation » des Romains au cinéma, la colorisation de photographies de célébrités ou de parents décédés, ou simplement la valeur d’une date de fondation sous une marque de chocolat ou de bière (fût-elle légendaire) restent insaisissables ou méjugés. Tout cela, autrement dit, forme une troisième espèce vivante du passé, à côté de l’histoire, qui tend à l’objectivité voire à la justice (c’est l’historiographie), et à côté de la mémoire, qui relève de l’appropriation ou du mythe (c’est la statue du grand homme).

Le médiéval… Le mot est entré dans le langage courant et ce passage de l’adjectif au substantif suggère à lui seul qu’on a moins affaire au Moyen Âge proprement dit qu’à un genre, un dispositif, un matériau malléable et disponible. Il suffit d’une épée, d’une cape, d’une tour dans les bois, et nous sommes comme par défaut (ou par effacement de la modernité) au Moyen Âge. Nous y sommes, sans que cet espace-temps soit la période médiévale. La meilleure preuve de l’existence de cette troisième modalité du temps historique est sans doute que la connaissance du Moyen Âge compte moins, pour le créer ou pour s’y croire, que la collection de références et d’images mobilisables et partagées.

Bibliographie

Bartholeyns, Gil, « Loin de l’Histoire », Le Débat, n° 177, 2013 ; « Voir le passé », in Christophe Granger (dir.), À quoi pensent les historiens ? Faire de l’histoire au XXIe siècle, Paris, Autrement, 2013 ; « Le passé sans l’histoire. Vers une anthropologie culturelle du temps », in Vincent Ferré (dir.), Médiévalisme, modernité du Moyen Âge, Itinéraires. Littérature, textes, cultures, n° 3, 2010 ; « Représentation du passé au cinéma. Entre historicité et authenticité », Diogène, n° 189, 2000.

Bartholeyns, Gil, Bonvoisin, Daniel, « Le Moyen Âge sinon rien. Statut et usage du Moyen Âge dans les jeux », in Élodie Burle-Errecade, Valérie Naudet (dir.), Fantasmagories du Moyen Âge, Sénéfiance, n° 56, 2010.

Voir aussi : Authenticité, Historiographie