Musique savante

L’inspiration médiévale, chez les compositeurs de musique, s’apparente à la quête d’un ailleurs spatio-temporel. Si cet ailleurs est indissociable du lointain géographique caractérisant les aspirations romantiques, il se rencontre dès la fin du xvii^e siècle chez quelques compositeurs d’opéra et les recherches des premiers historiens de la musique, au courant du siècle suivant, l’ancrent très vite dans un arrière-plan « musicologique ». Prise de conscience d’un passé musical d’une grande richesse, tentatives de « retour à… » (à des techniques compositionnelles, des partis pris interprétatifs voire, parfois, à une esthétique musicale), sources d’inspiration, manières de faire : les aspects de ce qui n’est pas seulement un « courant », mais va jusqu’à englober de nombreuses pratiques compositionnelles sont multiples. Les prémices de la prise de conscience des temps anciens sont à chercher très tôt. Dante, déjà, se réfère aux poètes antérieurs et cite quelques trouveurs en exemple dans sa Divine Comédie. Les premières histoires littéraires françaises, cherchant à justifier le nouveau par l’ancien, mentionnent elles aussi, parfois au mépris de toute rigueur, poètes et musiciens de la fin’amor. C’est dans le dernier quart du xvii^e siècle que l’histoire de la musique prend le relais, notamment avec Charles Burney (A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, 1776-1789) et Benjamin de Laborde (Essai sur la musique ancienne et moderne, 1780). Gui d’Arezzo (vers 992-vers 1050) constitue la référence absolue en matière de théorie et même, chez Burney, une borne temporelle majeure : il y aura un « avant Guido » et un « après Guido ».

Une source d’inspiration pour les compositeurs (xvii^e-xx^e siècles)

L’inspiration initiale, chez les compositeurs, apparaît en première instance littéraire : c’est la source historique, légendaire ou fictionnelle qui alimente sujets d’opéras et textes de mélodies, des premiers madrigaux au lieder et aux romances en passant – plus rarement il est vrai – par les airs de cour. Les premières références sont d’ailleurs passées au filtre de la littérature de la Renaissance : l’Arioste, avec le Roland furieux (1516-1532), comme Le Tasse dans La Jérusalem délivrée (1581), proposent déjà des narrations très romancées qui ne sont qu’assez vaguement fondées sur l’histoire de Roland ou le récit de la première croisade. Ces versions revisitées servent à leur tour de base, pour la première, aux nombreux Roland et Alcine, pour la seconde au célèbre Combat de Tancrède et Clorinde de Monteverdi, représenté pour la première fois en 1624, puis inclus dans le livre des Madrigaux guerriers et amoureux publié en 1638, et à de très nombreux opéras, de Lully à Dvořák en passant par Vivaldi, Haendel, Gluck et Brahms.

À cette veine épique s’ajoute, chez les romantiques, la littérature de leurs précurseurs anglais : Franz Schubert compose ainsi, en 1817, Die Nacht D. 534, d’après Ossian, pseudo-barde écossais du iii^e siècle édité par James Macpherson en 1760-1763 et, neuf ans plus tard, un cycle de sept lieder d’après La Dame du Lac de Walter Scott, qui avait également inspiré, en 1819, Gioacchino Rossini pour La Dame du Lac. Les romanciers allemands, parmi lesquels Ludwig Tieck et Schiller, fournissent eux aussi matière à compositions. Enfin les légendes – issues de la matière de Bretagne ou des mythologies nordique et germanique – ont donné lieu à nombre d’oeuvres, parmi lesquelles une grande partie du corpus wagnérien, de Lohengrin (1848) à Parsifal (1882) et à certaines oeuvres de compositeurs français tels Jules Massenet, Ernest Chausson ou Vincent d’Indy. C’est d’ailleurs le Richard Coeur de Lion de Grétry, qui marque, en 1784, le point de départ de la mode « troubadour » en France.

La musique instrumentale, dans une moindre mesure, puise aussi à la veine médiévale. Quelques citations brèves s’entendent parfois, ainsi le Dies Iræ dans la Symphonie fantastique de Berlioz (1830), la Danse macabre de Saint-Saëns (1874) – les deux fois accompagnées d’une intention nettement parodique –, ou chez Liszt (Danse macabre, 1849). Plus rarement, des oeuvres entières se réfèrent à cet univers, telles la Suite gothique composée par Léon Boëllmann en 1895, qui déroule successivement, en une belle série d’anachronismes, un Choral, un Menuet gothique, une très sulpicienne Prière à Notre-Dame et une Toccata.

À partir du xx^e siècle, cette veine « médiévaliste » se restreint quelque peu, sans se tarir toutefois : certains compositeurs y trouvent une alternative au romantisme exacerbé d’un Wagner en même temps qu’un retour à leurs propres sources poétiques, en un nouveau sursaut de nationalisme. Claude Debussy met en musique Charles d’Orléans et François Villon alors que Vincent d’Indy, avec Fervaal (1897), propose une évocation du temps des druides, des Celtes et des invasions sarrasines, transposée dans les Cévennes, au cours de laquelle le christianisme triomphe des religions païennes.

Mysticisme, exotisme temporel et nationalisme

Les raisons de ce « retour aux sources » se révèlent, comme les inspirations, très diverses. En France, particulièrement, la redécouverte du Moyen Âge est une forme de réaction au rationalisme des Lumières. On assiste à un regain de mysticisme – la publication, en 1802, du Génie du Christianisme de François-René de Chateaubriand est l’un des premiers symboles de cette prise de conscience –, en opposition aux dérives anticléricales de la Révolution. Plus généralement, chez les compositeurs du xix^e siècle, cette quête d’inspiration neuve fonctionne à l’instar des multiples « ailleurs » qui marquent l’inspiration romantique : les artistes se plongent dans l’histoire, les mythes et les légendes, le plus souvent d’ailleurs pour mieux les réinterpréter ; et ce nouvel exotisme, temporel, s’ajoute à l’exotisme géographique. On peut aussi y percevoir la volonté d’ancrer les oeuvres musicales dans une conscience nationale – autre topos romantique – qui s’explique par les nombreux mouvements révolutionnaires nés dans la première partie du xix^e siècle et poussant chaque pays à rechercher ses sources propres.

C’est un dessein finalement proche de celui-ci qui animait déjà les compositeurs durant la période baroque quand ils choisissaient des sujets médiévaux. Mettant en scène les croisés tout droit sortis des romans épiques, les premiers opéras romains donnés à la cour papale des Barberini, surtout durant le pontificat d’Urbain VIII (1623-1644), célèbrent ainsi les héros de la chrétienté : le théâtre lyrique se charge alors d’une donnée religieuse d’importance à l’heure de la Contre-Réforme. D’une manière similaire, le choix des sujets – par Louis XIV lui-même – des trois dernières tragédies lyriques de Jean-Baptiste Lully, Amadis (1684), Roland (1685) et Armide (1686), trouve un fondement politique : il s’agit ni plus ni moins que d’ancrer la royauté dans des racines chevaleresques et militairement glorieuses dont le prestige ne pouvait manquer de rejaillir sur le Roi-Soleil. Plus près de nous, les résonances médiévales vont parfois de pair avec l’esthétique postmoderne qui caractérise certains compositeurs de la seconde moitié du xx^e siècle et du début du xxi^e ; dans ce cas, l’inspiration littéraire se double ordinairement d’une réelle recherche sonore que l’on ne saurait d’ailleurs réduire à un simple « néo » tonalisme.

Au-delà des emprunts (xx^e siècle)

Sur le plan purement musical, les éléments que l’on pourrait rattacher aux processus compositionnels médiévaux sont cependant quasiment inexistants avant le xx^e siècle : à peine pourrait-on percevoir quelques emprunts à la modalité chez Reicha ou Berlioz, comme la Ballade du roi de Thulé de La Damnation de Faust, dont l’intervalle de quarte augmentée évoque le mode de fa (lydien) ; la deuxième scène du Songe d’Hérode (L’Enfance du Christ) en mode de mi (phrygien) ; la première scène de La Fuite en Égypte en mode de ré (dorien). D’autres procédés, comme le mode de la utilisé par Gounod dans la chanson du roi de Thulé de l’opéra Faust (1859) sont autant d’anachronismes qui rappellent les confusions émaillant certains tableaux de « style troubadour ». C’est seulement à partir du tournant du xx^e siècle que certains compositeurs, surtout dans un esprit de rejet de l’hyperchromatisme wagnérien, recourent à un archaïsme délibéré visant à « sonner » médiéval : modalité, simplicité d’écriture, chant recto tono, ambitus restreints. Ces procédés voisinent avec quelques emprunts à des motifs ou à des techniques anciens : modes ecclésiastiques, technique du chant antiphoné ou de l’organum, notamment chez Vincent d’Indy, puis Stravinski, Britten ou Kaija Saariaho, qui va jusqu’à choisir comme source d’inspiration la vie du troubadour Jaufré Rudel, une première fois dans Lonh (1996), puis dans son premier opéra, L’Amour de loin (2000). Très différente de ces emprunts occasionnels est l’esthétique de l’Estonien Arvo Pärt (né en 1935), dont le style compositionnel se charge, après 1976 et Für Alina (pour piano), d’une part de ses recherches sur la musique médiévale.

De nombreuses formes de recréation

L’école Niedermeyer et la Schola Cantorum, respectivement fondées en 1853 et 1894, sont les premières institutions à avoir axé leur enseignement musical sur l’étude des techniques anciennes. La seconde proposait, sous l’égide de Charles Bordes, Alexandre Guilmant et Vincent d’Indy, un quadruple programme : l’exécution du plain-chant selon la tradition grégorienne, la remise en honneur de la musique palestrinienne (la polyphonie dont Giovanni Pierluigi da Palestrina a été le grand maître au xvi^e siècle), la création d’une musique religieuse moderne et l’amélioration du répertoire des organistes. La recréation musicale du Moyen Âge commence véritablement dès la fin de la décennie 1870. La période est propice, qui voit naître, après la défaite de Sedan et l’arrivée des républicains au pouvoir en 1879, une exaltation du sentiment national. Les années 1880-1890 voient la mise en place de collaborations entre historiens et musiciens qui marqueront le point de départ de l’interprétation dite « historiquement informée ». Plusieurs approches diffèrent, parmi lesquelles celles de « puristes » tels Pierre Aubry ou Michel Brenet, qui proposent une réappropriation visant à rendre ces musiques accessibles au public. À partir de 1892, les chanteurs de Saint-Gervais, dirigés par Charles Bordes, se consacrent aux musiques postérieures au xv^e siècle ; leur rôle se révèle capital pour la musique palestrinienne mais aussi pour la diffusion de la réforme du plain-chant des moines de l’abbaye de Solesmes. Éditions et enregistrements contribuent, à partir des années 1930, à diffuser les répertoires anciens, pour lesquels plusieurs partis pris interprétatifs se succèdent. Le premier, alliant voix et instruments, vient probablement en premier lieu d’Edmond de Coussemaker, juriste et musicologue à qui l’on doit notamment l’Histoire de l’harmonie au Moyen Âge (1852) et la première édition des oeuvres d’Adam de la Halle (1872), mais surtout une édition des Scriptores de musica medii aevi (1876). À cette vision correspond aussi une idée romantique du Moyen Âge : on cherche à « corriger », à « adapter » à un goût contemporain des musiques pour lesquelles on manque de clés. On instrumente, on ajoute préludes, interludes et postludes : ces théories sont encore prégnantes dans les interprétations des années 1980 et 1990. Dans cette perspective instrumentale, la tendance initiale est aux ensembles « multicolores », préconisés par les musicologues allemands Arnold Schering, Karl Geiringer et Josef Mertin. Les travaux de Julián Ribera y Tarragó sur l’influence arabe reflétée par les Cantigas de Santa Maria (1922) ont pour conséquence logique – de nombreuses années plus tard – le développement d’un parti pris « orientalisant » et parfois teinté d’anachronisme : la plupart des enregistrements des années 1960 et 1970 ont ainsi recours à des instruments issus de la tradition arabe ou… de la Renaissance. Enfin, un changement dans les mentalités et les pratiques dans les années 1980-1990 est à l’origine d’une vision « mixte » : des instruments sont conservés, mais les interprétations incluent désormais de plus en plus d’exécutions a cappella.

Fruit de recherches et de quêtes successives dès le premier baroque, le médiévalisme musical s’ancre à plusieurs sources, littéraires et poétiques, mais aussi historiques et politiques. Ses multiples lectures, interprétations et transmissions alimentent toujours les travaux des chercheurs, des interprètes et des compositeurs qui continuent à puiser dans l’imaginaire comme dans la réalité de cette longue période.

Bibliographie

Gaucher-Rémond, Élisabeth (dir.), Le Moyen Âge en musique. Interprétations, transpositions, inventions, Rennes, PUR, 2013.

Haines, John, Eight Centuries of Troubadours and Trouvères. The Changing Identity of Medieval Music, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

Leech-Wilkinson, Daniel, The Modern Invention of Medieval Music. Scholarship, Ideology, Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

Voir aussi : Amour courtois, Hildegarde de Bingen, Nationalisme, Troubadours