Musique populaire

La présence du médiévalisme dans la musique populaire est attestée au moins depuis le xiii^e siècle. Le Bon Roi Dagobert, composée quelques décennies avant la Révolution française, est ainsi un moyen d’assimiler Louis XVI et l’Ancien Régime à un Moyen Âge arriéré. Des chansons à boire comme Chevaliers de la Table ronde, créée dans sa forme actuelle au début du xx^e siècle, célèbrent pour leur part le Moyen Âge comme temps de permissivité, un véritable pays de cocagne où les conventions modernes – et bourgeoises – peuvent être ignorées.

Quête des origines et révolte

L’enregistrement de ces compositions, leur étude, et surtout le renouveau de la musique folk en Amérique puis plus généralement en Occident à partir du début du xx^e siècle, constituent autant de moments durant lesquels artistes et érudits croient retrouver, à travers elles, un génie populaire longtemps étouffé par la culture dominante – ici, la musique classique – qu’il serait urgent de redécouvrir avant que la culture de masse moderne le fasse disparaître. Cette « invention de la tradition » peut servir un discours raciste, comme lorsque certains folkloristes américains pensent entendre les survivances de coutumes musicales anglo-saxonnes qui remonteraient au Moyen Âge, au milieu de la chaîne des Appalaches, parmi les joueurs blancs de banjo – instrument pourtant à l’origine utilisé par les Africains-Américains.

Des érudits et des auteurs progressistes de l’après-guerre s’intéressent aussi à des figures médiévales. Des chanteurs libertaires comme Léo Ferré et Georges Brassens en France reprennent et adaptent respectivement des textes de Rutebeuf (xiii^e siècle) ou de François Villon (xv^e siècle). Ce dernier est d’ailleurs mis à l’honneur dans bien d’autres pays : en Italie, par l’interprète anarchiste Fabrizio De André dans un album sorti en 1968 (Ballata degli impiccati), ou même aux États-Unis avec Bob Dylan qui cite le poète parisien dans un texte publié dans la pochette de The Times They Are A-Changin’ (1964), album phare du mouvement pour les droits civiques américains.

Ces évocations ont souvent pour but de célébrer un Moyen Âge contestataire, celui d’un peuple en lutte contre les rois et l’Église, qu’incarne à la perfection Villon qui, condamné à la corde, s’est vu peu à peu associé à une image d’éternel rebelle. Mais pour nombre de chanteurs critiquant la société de consommation, le Moyen Âge est aussi le lieu d’une liberté – notamment de création – qui n’existerait plus dans l’industrie culturelle standardisée. Georges Brassens dans Le Moyenâgeux (1966), explique ainsi qu’il est né « avec cinq siècles de retard », regrettant le Paris de l’auteur du Testament où l’on était libre de trousser et de boire, véritable utopie qui aujourd’hui « n’est plus qu’un bar américain ». Brassens reprend aussi à son compte l’image de « l’humble troubadour » comme il se désigne lui-même dans Supplique pour être enterré à la plage de Sète (1966) : celle d’un artiste usant d’un instrument simple, très éloigné des orchestrations complexes des grandes formations classiques ou de la technologie de la musique rock, portrait qui renvoie au ménestrel errant, allant de cour en cour armé de son seul luth.

Cette image, aussi largement employée dans les pays de l’aire anglophone, fait que nombre de compositions d’auteurs folk sont parsemées d’allusions médiévalistes. Alors qu’en 1954 s’ouvre à Londres le coffee shop The Troubadour qui devient vite un lieu phare de la scène musicale, All along the Watchtower (1968) de Bob Dylan raconte l’histoire de deux cavaliers approchant d’une tour médiévale, et la chanson Sweet Sir Galahad qu’interprète Joan Baez à Woodstock (1969) renvoie au mythe arthurien. Pareillement, Jacques Demy choisit en 1972 l’artiste folk écossais Donovan pour incarner le rôle-titre de son film médiévaliste Le Joueur de flûte, librement inspiré de la légende du joueur de flûte de Hamelin.

Les années 1960 marquent également le retour sur le devant de la scène d’instruments traditionnels associés – à tort ou à raison – à un Moyen Âge imaginaire très large : l’artiste breton Alan Stivell consacre sa carrière à promouvoir la harpe celtique et lui consacre même son troisième album, sorti en 1971, intitulé de manière évocatrice Renaissance de la harpe celtique. Comme pour l’ancrer dans l’époque médiévale, celui-ci s’ouvre avec un morceau inspiré de la légende sur la submersion de la ville d’Ys, évoquée depuis la fin du xv^e siècle. Ces instruments en viennent à incarner les origines médiévales supposées de certains peuples. La grande cornemuse, pourtant introduite tardivement dans les pays dits « celtiques », particulièrement en Écosse, est aujourd’hui largement associée, comme dans le film Braveheart (1995) de Mel Gibson, aux clans des Highlands en lutte contre l’Angleterre. Ici, la construction identitaire d’une nationalité s’estimant opprimée se mêle au combat contre la culture dominante d’une métropole assimilée à la musique classique.

Rock progressif

La vague de médiévalisme qui emporte la génération contestataire des années 1960 transforme l’emploi du Moyen Âge imaginaire dans la musique populaire. Sous l’influence de la fantasy tolkienienne qui triomphe alors, mais aussi du psychédélisme, le public ne réclame plus seulement des compositions courtes ou des reprises de chansons traditionnelles. Il souhaite aussi entendre des morceaux plus longs et plus ambitieux qui lui permettent de se plonger dans un trip musical, accompagnant parfois la consommation de psychotropes, vus comme un moyen de s’enfuir loin du monde moderne. Ce style appelé rock progressif, utilisant des compositions complexes et une technologie de pointe, se popularise avec la très médiévaliste chanson The Court of the Crimson King (1969) des britanniques King Crimson, qui dure presque 9 minutes 30. Elle inspire vite nombre d’autres morceaux similaires par des groupes comme Led Zeppelin avec The Battle of Evermore et Stairway to Heaven (1971) qui mêlent instruments folk (comme la mandoline) et électriques. La recette se révèle tellement populaire que, pour augmenter l’impression de voyage, des formations prennent des noms faisant directement allusion au médiévalisme (Black Sabbath, Elf), ou recouvrent la pochette de leurs albums d’illustrations faisant référence à la fantasy ou à un Moyen Âge magique, comme les 33 tours Demons and Wizards et The Magician’s Birthday (1972) d’Uriah Heep. En parallèle, les groupes étirent leurs compositions, d’abord sur une face de disque (Stargazer et A Light in the Black, et l’album Rising de Rainbow, 1976), puis sur un ou deux albums complets (Keeper of the Seven Keys: Part I et Part II des Allemands d’Helloween, 1987-1988). Les Italiens de Rhapsody of Fire produisent même cinq disques à la suite, de 1997 à 2002, formant une fresque, The Emerald Sword Saga. Il s’agit désormais, à l’instar des grands cycles littéraires de fantasy, de créer des univers imaginaires médiévalistes complets. Ces suites de morceaux s’inspirent parfois des symphonies ou des opéras classiques en s’adjoignant les services d’un orchestre philharmonique (Stargazer de Rainbow) et en reprenant la technique des leitmotivs wagnériens.

Ce type de musique, centré sur des récits épiques guerriers très présents dans la fantasy ou les jeux de rôle, induit un changement de modèle : on se réclame désormais moins du troubadour que du combattant médiéval. C’est d’autant plus vrai qu’une partie du hard rock s’inspire de l’imagerie viking, particulièrement associée à l’acte guerrier. Led Zeppelin popularise ce type d’usage avec Immigrant Song (1970), repris par les Américains de Manowar qui s’appuient eux, y compris sur scène et dans leurs costumes, sur une iconographie directement inspirée du cinéma de fantasy tournant autour du personnage de Conan le Barbare (album Into Glory Ride, 1983). Mais c’est au groupe suédois Bathory que revient de développer un sous-genre presque exclusivement consacré aux thèmes nordiques médiévaux, le viking metal, avec par exemple un album comme Blood Fire Death (1988). Dans ce contexte, le Moyen Âge est associé à un type de musique extrême qui s’oppose à la facilité d’écoute de la variété moderne. La violence des sons renvoie à la brutalité supposée de l’époque féodale, alors que les concerts deviennent des carnavals, des rites d’inversion, où le public peut s’adonner – loin des conventions contemporaines vues comme policées – à des danses comme le mosh (dérivée du pogo punk), durant laquelle les participants se bousculent les uns contre les autres ; l’une de ses formes les plus brutales, le « mur de la mort », est aussi appelée communément le « braveheart », d’après le titre du film de Mel Gibson. Tous ces éléments font que le metal médiévaliste est parfois associé à un virilisme militant, image qu’il est important toutefois de relativiser. Car s’il est vrai qu’une partie des groupes ou du public de ce type de musique affichent très ouvertement ses opinions ultra-réactionnaires (Burzum et son album homonyme, sorti en 1992), il faut également voir dans ces pratiques une manière de s’échapper, le temps d’une chanson ou d’un concert, des habitus modernes, usage que l’on retrouve aussi dans la reconstitution ou le jeu de rôle grandeur nature.

Du rap à la musique de film

Le virilisme du médiévalisme musical inspire aussi nombre de rappeurs qui emploient sur leurs disques et leurs tatouages, à partir du début des années 2000, l’écriture gothique apparue progressivement à partir du xi^e siècle (comme Snoop Dogg sur la couverture de son album Paid tha Cost to Be da Bo$$, 2002). Mais leur usage se distingue de celui des groupes de metal de deux manières. Tout d’abord, ces artistes, issus à l’origine des populations non-blanches, prennent souvent comme source le Moyen Âge extra-européen. Le Français Shurik’N, membre d’IAM, célèbre ainsi les films de sabre du japonais Akira Kurosawa dans sa chanson Samuraï (1998). Ensuite, beaucoup de compositeurs de hip-hop, venus de milieux défavorisés, font un parallèle entre leur parcours difficile, parti du bas pour arriver à une forme de réussite sociale, et la lutte que se livraient les chevaliers d’antan. Cette volonté de briser le plafond de verre se couple avec celle d’affronter d’autres artistes de hip-hop. Dans un genre où le freestyle battle – sorte de match d’improvisation entre deux, voire plusieurs, musiciens ou danseurs – occupe une place centrale, au point parfois de déclencher des affrontements célèbres (et meurtriers) comme la rivalité East Coast/West Coast des années 1990, les univers guerriers du médiévalisme peuvent ainsi facilement servir de métaphore à une carrière. Durant une fameuse session de photo en 1997, The Notorious B.I.G. pose avec une couronne médiévale trois jours seulement avant d’être assassiné. Sa mort crée un véritable archétype du roi du hip-hop luttant pour conserver son trône, image que l’on retrouve dans les deux mixtapes qu’inspire la série Game of Thrones (2011-2019) à des artistes de rap (Catch the Throne Volume I et Volume II, 2014 et 2015). On peut y entendre la rappeuse Snow Tha Product, dont les parents mexicains ont émigré aux États-Unis, comparer son parcours à celui de Daenerys Targaryen, la « mère des dragons » du fameux cycle télévisé de fantasy.

Le fait que la musique populaire médiévaliste se distingue de son pendant classique n’empêche pas des ponts entre les deux. Nombre de formations de metal usant de l’imagerie tolkienienne, comme celle du guitariste Yngwie Malmsteen, se réclament ainsi d’une filiation directe avec Bach. Pareillement, la forme orchestrale classique s’est taillé un chemin dans la culture populaire médiévaliste à travers les musiques de films ou de séries télévisées. C’est sans aucun doute le développement du cinéma de fantasy qui a permis de diffuser ce genre auprès d’un large public, avec des bandes originales comme celle de La Guerre des étoiles (John Williams, 1977), mais aussi de Conan le Barbare (Basil Poledouris, 1982). À chaque fois, il ne s’agit pas tant de reconstituer une éventuelle musique médiévale (objectif par ailleurs poursuivi par des formations classiques professionnelles) que de s’appuyer sur des stéréotypes médiévalistes. Les thèmes assimilés à l’Orient fantasmé, particulièrement liés au Moyen Âge imaginaire, sont ainsi souvent présents pour renforcer l’impression de voyage vers un ailleurs, bien connu et balisé, que doit ressentir l’auditoire. On les retrouve dans la bande originale du Seigneur des Anneaux (2001-2003) de Peter Jackson, composée par Howard Shore, où par exemple le morceau Lothlórien associé aux elfes est inspiré d’un système musical arabe traditionnel, le maqam hijaz, afin de donner une impression d’ancienneté en s’appuyant sur le stéréotype d’un Orient beaucoup plus archaïque que l’Occident – plus médiévalisé en somme. Pareillement, Shore a employé des instruments celtisants (notamment des flûtes irlandaises), associés dans l’imaginaire contemporain à des pays ruraux, pour illustrer les passages sur les hobbits, créatures vivant au milieu d’une contrée champêtre. À l’instar de leurs pendants littéraires ou visuels, il semble donc possible de trouver des déclinaisons sonores des lieux communs médiévalistes – Gérard Chandès, dans un article fondateur, parle ainsi de « réplicateurs sonores » – dont l’analyse en est encore à ses débuts.

Bibliographie

Cecchetto, Céline, Échos du Moyen Âge et de la Renaissance dans la chanson française contemporaine, thèse de doctorat, Université de Bordeaux Montaigne, 2008.

Chandès, Gérard, « Réplicateurs visuels et sonores du monde néo-médiéval », in Vincent Ferré (dir.), Médiévalisme, modernité du Moyen Âge. Itinéraires. Littérature, textes, cultures, n° 3, 2010.

Manea, Irina Maria, Valhalla Rising: The Construction of Cultural Identity through Norse Myth in Scandinavian and German Pagan Metal, thèse de doctorat, Université de Bucarest, 2016.

White, Daniel, The Music of Fantasy Film: On the Creation, Evolution and Inhabitation of Musical Worlds, thèse de doctorat, University of Manchester, 2018.

Voir aussi : Folklore, Musique savante, François Villon