Magie, magiciens et magiciennes

Des délimitations au flou séduisant

L’opinion commune tend à associer le Moyen Âge et les pratiques que l’on regroupe sous le terme de « magiques », où des actions, quotidiennes ou extraordinaires, débordent les systèmes de causalité en vigueur, religieux hier, scientifique aujourd’hui. Pourtant, la magie médiévale est un art, ou une science, qui nécessite un long apprentissage, en général dans les livres, et ne repose pas sur des pouvoirs innés. Elle se distingue en cela de la sorcellerie, également très présente dans les représentations médiévalistes – en partie à cause de Michelet et de son hymne à La Sorcière (1862), qui fit, à tort, du Moyen Âge l’époque où on a brûlé en masse les sorcières – si bien qu’on tend désormais à associer les deux ensembles de pratique. Une telle confusion n’est d’ailleurs pas limitée au Moyen Âge : on a souvent tendance, y compris dans les littératures de l’imaginaire qui constituent le grand domaine de représentations d’une magie aux échos médiévaux, à prendre l’une pour l’autre, ne serait-ce qu’en raison des incertitudes linguistiques. En effet, le français est une des seules langues européennes où le « tiers terme » entre magie et sorcellerie diabolique n’existe pas ; en anglais, sorcery ne recouvre pas toutes les acceptions de magic, mais n’est pas non plus l’équivalent de witchcraft. Un magician a tendance à être un prestidigitateur, un illusionniste, bref un artiste qui effectue une performance sur scène, mais pas quelqu’un qui pratique la magie ; inversement, quand on traduit wizard en français, il est préférable d’employer magicien, sous peine de charrier toutes sortes de connotations négatives. C’est par exemple le choix qu’a fait Francis Ledoux pour la première traduction française du Seigneur des Anneaux de Tolkien (1954-1955) en 1972-1973, choix confirmé par Daniel Lauzon dans la dernière version de 2014-2015 : Gandalf, et les autres « Istari », même Saruman, sont des « magiciens », et non pas des « sorciers », alors que ce sont des wizards en anglais. Les choses ont commencé à évoluer cependant avec la série des Harry Potter, ne serait-ce que du fait de la présence des witches aux côtés des wizards. Néanmoins, l’ambiguïté des termes de magicien et magicienne a suscité plus récemment la vogue de l’emploi de sa variation étymologique, le mage (comme dans Le Septième Guerrier-mage de Paul Beorn, 2015). « Mage » ou magus en anglais sonnent plus authentique, plus sérieux, et moins marqué par la prestidigitation que le magicien.

Si le grand public continue à n’avoir qu’une idée assez floue de la dichotomie entre magic et sorcery, l’association entre cadre médiévaliste et efficacité de pratiques que l’on peut globalement qualifier de magiques est pour sa part rarement remise en question. Cette association de la période médiévale avec une très forte densité surnaturelle est exacte dans une certaine mesure, si on prend en compte sa religiosité exacerbée, même si le nom et la chose magiques fleurissent essentiellement à la Renaissance. À vrai dire, de nombreuses oeuvres médiévalistes ont tendance à ne pas faire la différence entre les différents types de praticiens des techniques magiques : les images d’Épinal de l’époque (post)romantique ne font guère d’effort pour traiter la magie de manière réaliste, en la distinguant, par exemple, de la sorcellerie proprement dite, ou en expliquant les différences entre magie naturelle et magie cérémonielle. La première travaille à partir des qualités cachées (« occultes ») des choses, pierres, plantes : elle est, au moins en théorie, parfaitement acceptable ; la seconde en revanche permet d’invoquer/évoquer des êtres surnaturels pour leur poser des questions ou leur imposer des tâches dont toute la question est alors de savoir s’il s’agit d’« esprits sublunaires », neutres, voire angéliques, ou de démons ; les magiciens affirment que ce sont des daimones, les théologiens sont convaincus qu’il s’agit de diables. Les artistes préfèrent suivre les traces de James George Frazer (Le Rameau d’or, à partir de 1890) ou Bronislaw Malinowski (Magic, Science and Religion, 1925), en opposant la magie à la science, puisque justement dans leurs univers la magie, cette entité vague et floue, et pour cela même séduisante, sert à prendre la place d’une science dont on serait obligé de rendre les règles conformes à celles de notre monde.

On peut expliquer simplement cette première tendance par la volonté des créateurs de restituer à leurs personnages les avantages pratiques dont devrait les priver le choix d’une structure sociale féodalo-monarchique et d’un niveau de technologie prémoderne. La magie, sous une forme ou sous une autre, permet de pallier les manques technologiques également attribués à l’époque ; sont ainsi assurés, par des praticiens des arts magiques qui disposent d’une connaissance du monde sophistiquée, toutes les formes de « progrès » qui sont en principe exclues d’un monde médiéval, mais avantageusement remplacées : les communications à distance (comme dans Les Archives de Roshar de Brandon Sanderson, depuis 2010), les transports ultra-rapides sinon instantanés, qui peuvent s’opérer par l’intermédiaire de portails entre les mondes modernes et médiévaux-fantastiques, dans les Chroniques de Narnia de C.S. Lewis (1950-1956), ou La Tapisserie de Fionavar de Guy Gavriel Kay (1984-1986), ou bien entre sanctuaires grâce aux tablettes sheikah du jeu vidéo Zelda : Breath of the Wild (2017). Des soins médicaux avancés sont assurés par les pouvoirs électifs d’Alea dans La Moïra de Henri Loevenbruck (2001-2002), et, dans les jeux de rôle, par des classes de guérisseurs qui correspondent à des fonctions magico-spirituelles (druides, prêtres, paladins…), dans les éditions successives de Donjons & Dragons et de World of Warcraft.

La magie à l’arrière-plan

Prétextes à de séduisants effets pyrotechniques dans les films de fantasy – comme en témoigne l’ajout d’un duel de magie entre Gandalf et Saruman, absent chez J.R.R. Tolkien, dans l’adaptation du Seigneur des Anneaux par Peter Jackson (2001-2003), les pouvoirs magiques sont au centre du gameplay des jeux vidéo du genre. Dès l’apparition du premier jeu de rôle médiévaliste, à savoir Donjons & Dragons en 1974, la magie constitue un ingrédient primordial des univers successifs mis en place ; elle est même présente dans la version plus « technologique » de Donjons & Dragons qu’est Pathfinder (depuis 2009). Une très large gamme de personnages y sont capables de pratiquer une forme ou une autre de magie, et même, plus techniquement, des sorts (ensorceleur, magicien, clerc, barde, paladin), mais que le druide soit capable de se transformer en animal « par magie », ou que le ranger puisse communiquer magiquement avec les animaux, ne contribue pas à éclaircir le concept de magie dans le cadre du jeu, où il est globalement un instrument permettant d’obtenir certains résultats par des moyens non-aristotéliciens, sans autres précisions.

Quand Andrzej Sapkowski invente, dans sa série Le Sorceleur (1986-2013), un personnage de mutant magique complètement en dehors de la nomenclature traditionnelle, il prend la peine de distinguer plusieurs types de pouvoirs surnaturels, et propose de s’interroger sur la différence entre magie subjective et magie objective. Dans le jeu The Witcher (depuis 2017), comme dans la série si l’on en juge par les premières saisons (depuis 2020), ces nuances tendent à s’estomper – ce qui se comprend en raison de la nature mécanique du jeu, où un coup de dés ne peut guère produire des types d’effets magiques différents. La magie est, et demeure, un outil spectaculaire et séduisant qui évoque un monde dont les règles sont différentes du nôtre.

Parallèlement, le recours à celle-ci permet aussi d’éviter l’épineuse question de la religion en substituant un système métaphysique alternatif aux croyances difficiles à mettre en scène à l’intention d’un public rétif aux catégorisations religieuses : à notre époque, il est plus facile de construire un scénario autour de pouvoirs magiques qu’autour de miracles divins. L’absence d’une définition stable pour ce que l’on appelle magie permet de ranger sous cette bannière toutes sortes de pratiques et de doctrines qui bénéficient d’un capital de sympathie proportionnel à leur étrangeté. De surcroît, le recours à la magie, et par conséquent à des praticiens de cette magie, rend plus complexe l’univers médiévaliste, qui a certes été choisi parce qu’il est facile à représenter et à organiser, mais en vient à être parfois ressenti comme trop simpliste. Associée comme elle l’est à tout un folklore non-humain qui en est naturellement détenteur (fées, elfes, fantômes, voire vampires ou loups-garous), la magie dote d’une profondeur et d’une « diversité » sociale attrayante des sociétés de type féodal et agricole dont on a tendance à considérer qu’elles en sont dépourvues. À l’intérieur des structures sociales très conservatrices qui vont en général de pair avec le choix d’un cadre médiévaliste, l’existence d’une magie fonctionnelle et celle de créatures merveilleuses ou monstrueuses introduit une dimension d’altérité exotique non seulement séduisante, mais aussi susceptible de générer des réflexions novatrices. En d’autres termes, le recours à la magie peut tempérer l’idéologie élitiste et aristocratique inhérente à une bonne partie de la fantasy, ne serait-ce qu’en s’interrogeant sur le statut de ceux qui la pratiquent, ou sur l’articulation entre don inné et savoir acquis. Les oeuvres de Leigh Bardugo l’illustrent bien, notamment son roman de fantasy urbaine La Neuvième Maison (2019), dans lequel Alex, petite junkie déclassée, reçoit une bourse d’études intégrale pour Yale en raison, semble-t-il, de ses capacités paranormales.

Dans la plupart des ouvrages où elle est présente, la magie n’est pas au centre de l’intrigue ; elle relève le plus souvent du cadre narratif, elle fait partie du décor médiévaliste en quelque sorte. Elle est la marque de l’univers secondaire et permet de le poser en l’opposant au monde « normal » dont participe par définition le lecteur : vecteur d’écart, mais en même temps de facilité et d’une certaine familiarité puisque tout lecteur possède une représentation de ce qu’est la magie – permettant ainsi son identification. Il existe cependant deux approches divergentes du phénomène : la première concerne les ouvrages situés dans un cadre rappelant « notre » Moyen Âge, même de manière très libre, qui parlent de sorcellerie, ou à la rigueur de féerie, avec une opposition sommaire entre la religion chrétienne et les « anciennes religions » païennes condamnées par le Dieu chrétien – c’est par exemple le cas chez Marion Zimmer Bradley, notamment dans sa réécriture arthurienne Les Dames du Lac et Les Brumes d’Avalon (1983). Selon la seconde approche en revanche, on rencontre un système magique élaboré dans certains univers alternatifs médiévalistes, en concomitance ou non avec un système religieux original, comme chez Trudi Canavan dans L’Âge des Cinq (2005-2006). Tout se passe comme si l’imaginaire à proprement parler magique ne pouvait se développer que dans un monde non chrétien, afin d’échapper à la dichotomie Dieu/Diable qui aboutit inévitablement à l’assimilation de toutes les pratiques surnaturelles à la sorcellerie.

Preuve de la tension qui continue à se faire sentir entre sorcellerie et magie, les créateurs d’« univers secondaires » où fonctionne une forme de magie privilégient fréquemment un système à deux vitesses, avec deux classes de praticiens du surnaturel, voire des types de magie incompatibles et dont la nature même est différente : un bon exemple de cette dichotomie est le Vif (Wit) qui s’oppose à l’Art (Skill) dans la série L’Assassin royal de Robin Hobb (1995-2017). Le plus souvent la dichotomie apparaît sociale et/ou genrée ; c’est le cas dans le diptyque Sisters of the Raven / Circle of the Moon de Barbara Hambly (2002 et 2005), où les femmes d’une société fortement patriarcale et exclusive développent des dons magiques alors que les hommes ont perdu les leurs (même s’ils conservent le savoir théorique rationalisant la magie – qui ne cesse pourtant de démontrer que ce que font les femmes n’est pas possible ou ne devrait pas être efficace). De fait, ce qui caractérise un magicien demeure sa maîtrise de la théorie magique, à la différence des sorciers et sorcières qui possèdent un talent, ou un don, inné : même dans la série Harry Potter, les maîtres de Poudlard dispensent un savoir théorique aux apprentis sorciers et apprenties sorcières qui certes ont le terrain génétique voulu pour mettre en application ce qu’ils apprennent, mais doivent néanmoins acquérir une formation, comme dans n’importe quelle discipline.

Mises en question

Par conséquent, on ne naît plus magicien, mais on le devient, ne serait-ce qu’en partie, en apprenant à reconnaître et domestiquer son pouvoir ; l’opposition simple entre le guerrier et le sorcerer, telle qu’elle apparaît dans les récits de sword and sorcery comme ceux de Fritz Leiber par exemple, n’est plus toujours pertinente. Les typologies, plus nuancées, aboutissent à une différenciation, et fréquemment à une opposition, entre druides et magiciens proprement dits, ou entre enchanteurs et astrologues. Certains magiciens sont dépeints sous les traits de savants qui explorent les mystères de leur discipline de manière quasi scientifique : ainsi Dewar, dans la variation shakespearienne d’Elizabeth Willey A Sorcerer and a Gentleman (1995), se révèle plus intéressé par ses études consacrées à la « Troisième Force » que par les conflits et les jeux de pouvoir auxquels se livrent les autres personnages, en louant les services de magiciens peut-être moins portés sur la théorie. Certains auteurs poussent ce souci de vraisemblance très loin : par exemple, Nicolas Cluzeau s’efforce de mettre en place une théorie « scientifique » de la magie dans son univers imaginaire, le Multivers Gaïen, comme l’illustre sur le mode humoristique le recueil des Chroniques d’une magie annoncée (2013). Toutefois, il aborde aussi les problèmes de fond inhérents à un système prédiqué sur la magie et ses praticiens plus ou moins faillibles quand il en décrit la lente disparition, sous la forme d’une épidémie qui touche (exclusivement) druides et magiciens, dans sa tétralogie Chroniques de la Mort blanche (2011-2014).

Parallèlement, alors que la profession de magicien a longtemps été considérée comme estimable (à la différence de celle de sorcier…), un changement d’orientation, encore minoritaire, tend à se faire jour, qui voit un anti-héros ou une anti-héroïne rejeter ses talents innés au nom d’un idéal démocratique d’égalité, ou simplement en raison d’un désir profond d’être comme tout le monde, même dans un univers médiévaliste où l’appartenance à une élite magique garantit des conditions de vie plus satisfaisantes que la moyenne. C’est le cas d’Alina Starkov dans Les Orphelins du royaume de Leigh Bardugo (2012 ; adaptation télévisée, 2021), et aussi dans une moindre mesure celui de Dana dans La Vallée des loups, premier volume des Chroniques de la tour de Laura Gallego Garcia (2000). Ainsi la magie, après avoir longtemps été un « truc » narratif permettant de résoudre un certain nombre de problèmes inhérents aux fictions médiévalistes, est-elle devenue à son tour un problème esthétique aussi bien qu’éthique, et il en va de même pour ceux qui la pratiquent.

Bibliographie

Weill-Parot, Nicolas, « Science et magie au Moyen Âge », in Jacqueline Hamesse (dir.), Bilan et perspectives des études médiévales (1993-1998). Actes du IIe Congrès européen d’études médiévales, Turnhout, Brepols, 2004.

Voir aussi : Mélusine, Merlin(s), Sorcières