Islam et monde islamique

Même si les interactions sont constantes entre ces médiévalismes, seront distingués dans ce qui suit les pays qui revendiquent le Moyen Âge islamique comme faisant partie de leur histoire et les pays extérieurs à ce groupe. Il faut faire une place à part au passé islamique de l’histoire de l’Europe, qui sera abordé à travers le seul exemple d’al-Andalus, en raison de son importance au sein du médiévalisme mondial.

Une périodisation débattue

Parler de médiévalisme en relation avec le monde de l’Islam pourrait surprendre tant la notion de Moyen Âge est peu évidente dans ce cadre. En simplifiant à l’excès, on peut dire qu’elle est surtout utilisée par les historiens extérieurs au monde islamique, où elle a été importée. Critiquée pour l’histoire européenne, elle soulève en effet plus de difficultés encore pour un monde social né au vii^e siècle et dont les historiens débattent toujours pour savoir s’il doit être mis en rapport avec un contexte tardo-antique ou s’il marque le passage au Moyen Âge : la première option atténue sa nouveauté ; la seconde suppose d’envisager un monde social qui naîtrait médiéval. Des historiens, tel M.G.S. Hodgson, ont cherché à résoudre le problème en écrivant une histoire à l’échelle euroasiatique, l’émergence du monde islamique relevant dès lors du Moyen Âge de cette aire. Les historiens du monde islamique tendent, eux, à distinguer une période de formation (i^er-ii^e siècles de l’Hégire/vii^e-viii^e siècles), puis une période classique (viii^e-x^e siècles), suivies d’autres dont la définition peut varier. Ceux qui utilisent l’expression de Moyen Âge islamique, depuis l’extérieur, désignent ainsi les vii^e-xvi^e siècles, selon l’usage européen. Toutefois, dans la seconde moitié du xix^e siècle, l’expression arabe de « temps moyens » (usur al-wusta) s’est aussi diffusée dans l’Empire ottoman, principalement pour renvoyer à l’histoire européenne.

Or l’adoption de cette périodisation est d’emblée médiévaliste : elle est liée à l’essor du roman, en particulier du roman historique, et des premières grandes fresques centrées sur le monde de l’Islam, inspirés de modèles européens et orientalistes connus via des traductions. Anne-Laure Dupont l’a bien montré à travers l’exemple de Jurji Zaydan (1861-1914), à la fois auteur de 22 romans historiques dont un cycle ordonné chronologiquement, paru entre 1896 et 1914, couvrant du vi^e siècle arabique à la mort de la sultane d’Égypte Shajar al-Durr (1257) et d’une Histoire de la civilisation islamique (1902-1906), rédigée en parallèle, en cinq volumes, qui va du vi^e siècle à 1258, date de la chute de Bagdad aux mains des Mongols. L’impact de Jurji Zaydan ne peut être surestimé. Imités par les auteurs de langue arabe, sa somme historique et ses romans ont été traduits de son vivant dans des langues orientales (hindoustani, tamoul, persan, turc azéri et ottoman), ainsi qu’en français, anglais et allemand. Toutefois, les remises en cause de la validité de cette périodisation importée n’ont pas manqué au sein du monde arabe depuis le xix^e siècle et Jurji Zaydan lui-même est ambivalent. Si dans son Histoire, usur al-wusta désigne bien l’histoire de l’Islam de ses débuts à 1258, ailleurs il qualifie la même période de nahda (« essor »), reprenant le terme utilisé au xix^e siècle pour décrire les réformes politiques et la « renaissance » culturelle à l’oeuvre dans le monde arabe, tandis qu’il désigne les siècles séparant l’an 1258 du xix^e siècle comme le « Moyen Âge de l’Islam ». Les constructions nationalistes et panarabistes ont repris cette dernière position par la suite. Par contraste, les idéologies mettant la religion musulmane au premier plan valorisent une sorte d’âge d’or du monde de l’Islam, idéal sans cesse trahi, renvoyant à la période prophétique et au règne des « quatre califes bien guidés » (d’environ 632 à environ 661). Cette idéalisation n’est pas exempte de certains traits du médiévalisme (héroïsation et insistance sur la dimension légendaire, plus ou moins hagiographique, des premières figures de l’histoire islamique, notamment), mais elle ne renvoie pas à un « âge moyen ».

Il serait toutefois réducteur de qualifier de médiévalistes les seules productions culturelles reprenant explicitement la notion de Moyen Âge, car le médiévalisme, au côté de l’orientalisme, a bien été l’objet d’une appropriation dans les pays islamiques dès le xix^e siècle. En outre, la circulation accélérée des modèles culturels, en particulier audiovisuels, accentue aujourd’hui ce trait, y compris dans les pays en théorie les plus opposés à une occidentalisation perçue comme décadente. La déclinaison de codes largement dominants est devenue la condition sine qua non pour exercer un « soft power » dans un contexte mondialisé.

Pour illustrer ce propos, nous retiendrons deux thèmes majeurs parmi d’autres : les grandes figures des débuts de l’histoire islamique et l’univers des Mille et Une Nuits.

Les grandes figures des débuts de l’Histoire islamique

De la Nahda jusqu’aux années 1950, l’intérêt des intellectuels pour ces figures renvoie à la quête de grands hommes (et dans une bien moindre mesure de grandes femmes) faisant référence pour le monde islamique, sur un modèle européen. Si Muhammad et les califes « bien guidés » furent loin d’être seuls promus, ils ont été l’objet d’une approche renouvelée. Essor du roman, des romans historiques et réécriture de la biographie des premiers musulmans à la lumière du réformisme religieux sont inextricablement liés à la montée des revendications nationalistes. Dans ce contexte, les grands personnages des premiers siècles islamiques sont présentés, non sans ambivalence, dans leur dimension historique, humaine et politique ; et, dans le même temps, cette représentation vise à promouvoir la grandeur culturelle et religieuse des premiers temps islamiques, en reprenant pour l’essentiel la vulgate musulmane. Le reproche qui a été fait à ces présentations de manquer de recul critique perd toutefois de sa pertinence si on les considère sous l’angle du médiévalisme.

Le rôle joué dans ce mouvement en particulier par les principaux romanciers égyptiens a été souligné par Jan Brugman. Ainsi, Muhammad Husayn Haykal (1888-1956), formé en partie à Paris et connu pour son roman Zaynab (1913), qui rompait avec les codes littéraires en vigueur, a consacré des biographies à Muhammad (entre 1932 et 1935) et aux trois premiers califes. Taha Husayn (1889-1973), bien connu pour sa critique de l’authenticité de la poésie antéislamique, a publié en feuilleton En marge de la sira (du prophète), à partir de 1933, afin d’inculquer à la jeunesse une fierté pour les « anciens Arabes » ; il a aussi consacré des ouvrages dans les années 1940-1950 à Uthman et Ali. Tawfiq al-Hakim (1898-1987) écrit également une pièce sur la vie du Prophète de l’islam en 1936, non destinée à être jouée. De même, les épouses de Muhammad, sa fille Fatima et d’autres femmes importantes des premiers siècles islamiques ont fait l’objet de romans historiques.

Dans le domaine audiovisuel, la question est plus complexe, en raison notamment du tabou pesant sur la représentation de Muhammad. Ainsi il a fallu attendre al-Risala (The Message) du réalisateur américano-syrien Mustafa Akkad (1976), financé par des investissements marocains, libyens et koweïtiens et sorti en deux versions, anglaise et arabe, avec deux distributions différentes (dont Anthony Quinn dans le premier cas), pour que le prophète de l’islam soit le protagoniste d’un film. Sa présence n’est toutefois que suggérée par le biais de la caméra subjective. Le film, autorisé par l’université égyptienne d’al-Azhar, référence internationale du sunnisme, n’a pas manqué d’être condamné par certains groupes musulmans dans le monde arabe et aux États-Unis.

En 2015, le film iranien de Majid Majidi, Muhammad, le Messager de Dieu, est sorti après quasiment une décennie de préparatifs grandioses dans la ville de Qom. Prévu comme le premier volet de trois, il retrace les treize premières années du prophète, évitant ainsi tout sujet de controverse entre shiisme et sunnisme. En outre, si Muhammad apparaît à l’image, le shiisme étant plus souple sur ce point, on ne voit jamais son visage. Le film a toutefois été condamné par les plus hautes autorités sunnites, ce qui n’a pas empêché son succès en Iran et sa distribution à travers le monde. En décembre 2021, le film britannique d’Eli King, qui entend retracer la version chiite de la vie de Fatima, The Lady of Heaven, a en revanche reçu un accueil mitigé.

Les productions télévisuelles ne sont pas en reste. En 2012, la série Omar, diffusée pour le Ramadan et consacrée à Umar, considéré traditionnellement comme le plus pieux des califes « bien guidés », a été cofinancée par l’Arabie saoudite et le Qatar. Plus grosse production audiovisuelle arabe jusque-là, son générique s’inspire de celui de Game of Thrones et elle a connu un succès mondial. Les pays longtemps les plus hostiles à la représentation figurée et au cinéma sont donc contraints de se positionner pour défendre leur vision traditionaliste de la religion musulmane en raison de la compétition pour le leadership musulman (notamment avec la Turquie, grosse exportatrice de séries, et avec l’Iran, où la création cinématographique est dynamique) et de la diffusion de codes culturels mondialisés.

En Europe, le personnage de Muhammad fascine depuis le xviii^e siècle, où il a été analysé comme un grand homme d’État, révolutionnaire et créateur d’empire, dans le cadre des Lumières et au-delà. Les romans historiques le mettant en scène, de même que ses proches, y sont innombrables jusqu’à aujourd’hui. Les plus récents reflètent des approches renouvelées, notamment sous la plume d’auteurs maghrébins de langue française. Ainsi, Driss Chraïbi a publié en 1994 L’Homme du Livre, qui aborde Muhammad à travers l’expérience intérieure unique de la Révélation, en s’éloignant de la Tradition musulmane. Loin de Médine d’Assia Djebbar, paru en 1991, s’ouvre avec la mort de Muhammad et envisage l’activité des femmes qui l’entouraient afin de transmettre son comportement exemplaire aux générations suivantes. Salim Bachi, dans Le Silence de Mahomet (2008), évoque Muhammad à travers les témoignages de Khadija, sa première épouse, d’Abu Bakr, son ami et successeur, de Aïcha, son épouse préférée et de Khalid ibn Walid, grand général des premières armées musulmanes. On retrouve également les femmes qui entouraient Muhammad dans la trilogie de Marek Halter, Les Femmes de l’Islam (2014- 2015), consacrée à Khadija, Aicha et Fatima.

L’épopée muhammadienne a en revanche été peu traitée par le cinéma occidental, probablement là encore en raison de la difficulté posée par la représentation de son héros. Le film pionnier Al-Risala a toutefois très fortement inspiré le dessin animé Muhammad, le dernier prophète de Richard Rich (2004), largement distribué dans le monde. En revanche, des bandes dessinées existent tant sur le prophète que sur les premiers siècles de l’histoire islamique, développant une dimension édificatrice ou plus historique, à l’instar d’Aux premiers siècles de l’Islam (Dominique Joly et Emmanuel Olivier pour la collection « L’histoire du monde en BD » de Casterman, 2020).

L’univers des Mille et Une Nuits

Ici encore les divers médiévalismes sont inextricablement liés. Si la tradition d’un corpus évolutif et en grande partie oral que l’on peut ranger sous la désignation de Mille et Une Nuits s’est maintenue depuis le ix^e siècle dans le monde islamique, c’est la traduction-invention d’Antoine Galland (1646-1715), parue entre 1704 et 1717, s’appuyant sur des manuscrits et le récit de Hanna Dyab, maronite alépin, qui l’a relancée, entraînant son édition en arabe à Calcutta entre 1814 et 1818, puis à Bulaq en 1835.

On ne saurait surestimer la place de cette oeuvre dans l’imaginaire orientaliste et médiévaliste, en Occident, mais aussi au Japon et en Chine depuis le début du xx^e siècle. Mêlant une obsession pour le harem, symbole du despotisme et de l’érotisme débridé, un goût pour les contes et le merveilleux situés dans un décor souvent urbain, l’intérêt pour les Nuits s’est maintenu en se renouvelant. La version de Galland est revue et augmentée par Antoine Caussin en 1806, puis illustrée et préfacée par Silvestre de Sacy en 1840. Entre 1811 et 1812, plus de 50 éditions et traductions, souvent à partir du texte de Galland, et 30 versions pour la jeunesse, paraissent dans toute l’Europe. La vogue des Nuits se caractérise en effet par leur adaptation précoce pour les enfants. Une nouvelle traduction, Le Livre des Mille Nuits et Une Nuit (1899-1904), est établie par Joseph-Charles Mardrus (1868-1949). Très fin de siècle, elle se veut plus fidèle, plus érotique et plus poétique. Elle alimente tableaux, représentations théâtrales, ballets, opérettes et opéras, mais aussi soirées déguisées. Tous les romanciers du début du xix^e  au début du xx^e  se réfèrent aux Mille et Une Nuits comme au symbole de ce que peut la littérature. Les recherches sur l’histoire du texte comme l’intérêt du grand public sont ensuite régulièrement relancés et connaissent même une nouvelle vague depuis les années 2000.

Le cinéma, dès son origine, s’inspire des Nuits, puisant directement aux illustrations et à la peinture orientaliste du xix^e siècle : ainsi de Ali Baba et les quarante voleurs de Ferdinand Zecca (1902) et du Palais des Mille et Une Nuits de Georges Méliès (1905)… Et il n’arrêtera plus, même si les récits mis en scène et l’esthétique ne varient guère. Ils sont le plus souvent repris des ajouts de Galland – Sindbad le Marin, Aladin et la lampe magique, Ali Baba et les quarante voleurs – voire de scénarios ad hoc, comme Le Voleur de Bagdad réalisé par Raoul Walsh (1924) avec Douglas Fairbanks. Aucun pays ne fait exception, de l’Inde aux États-Unis, et les dessins animés ne sont pas en reste. Contentons-nous de citer le célèbre Aladdin des studios Disney (1992), qui en ont tiré une série d’animation (1994-1996) et deux autres volets en 1994 et 1996. En 2019, la version de 1992 a été filmée en images réelles, à nouveau avec succès. La bande dessinée elle aussi a largement décliné les Nuits, d’Astérix chez Rahazade aux manhwa coréens, en passant par des versions érotiques.

Dans le cadre de la Nahda, tout comme les références musulmanes, les Nuits ont été promues comme une source d’inspiration orientale et islamique, notamment par les metteurs en scène et les dramaturges. Dès 1847, dans un texte algérien et dans une mise en scène beyrouthine, elles inspirent, à côté du théâtre européen, les premières productions dramatiques du monde arabe. Elles ne cesseront plus, notamment sous la forme du théâtre musical, surtout en Égypte. Parmi les dramaturges, on retrouve sans surprise Taha Husayn et Tawfiq al-Hakim. Ce dernier en a tiré plusieurs pièces et, en particulier, Shéhérazade (1934), réflexion sur les conceptions grecque et orientale du théâtre qui met en scène un calife rendu fou par les contes et par le désir de savoir qui Shéhérazade est vraiment. De son côté Taha Husayn, dans Les Rêves de Shéhérazade (1943), roman qui commence aussi après la 1001^e nuit, dénonce le despotisme politique.

On retrouve les Nuits dans des séries radiophoniques égyptiennes dès les années 1940 et jusqu’en 1990, avant qu’une version télévisée prenne la relève. Le cinéma est là aussi au rendez-vous, avec plus de 25 films s’inspirant des Nuits entre 1940 et 2010. Ici, la veine comique et de critique sociale et politique domine, adaptant à un contexte contemporain les ressorts des contes (du bonnet de l’invisibilité à la lampe magique). Des séries télévisées ont aussi été produites dans les pays du Golfe à partir des années 1980, en particulier pour le Ramadan. Ce choix pourrait surprendre, les critiques des Nuits au nom de la religion et de la moralité n’ayant pas manqué, mais malgré ces critiques récurrentes, ce corpus demeure un des plus célèbres du monde arabe.

Al-Andelus vu d’Europe

Un autre motif quasiment universel du médiévalisme islamique est celui d’al-Andalus. On ne peut séparer les usages médiévalistes d’al-Andalus en Europe et en Amérique des débats sur l’interprétation de l’histoire de cette aire qui se sont développés au xix^e siècle, opposant national-catholiques et libéraux espagnols, dans un contexte de définition de la nouvelle nation espagnole. Les polémiques actuelles, très virulentes, n’en sont qu’un prolongement réactualisé par le contexte post-11 septembre 2001 et les débats autour de l’immigration musulmane en Espagne. Un certain nombre d’auteurs (Serafin Fanjul, Rafael Sanchez Saus) traduits récemment en français, assumant ouvertement une idéologie réactionnaire, insistent depuis une quinzaine d’années sur la déformation qui porterait les universitaires à présenter al-Andalus comme un symbole de la tolérance (thème de la « terre des trois cultures ») et comme un des grands lieux de la production intellectuelle médiévale (Averroès, Maïmonide), voire comme victime de l’intolérance chrétienne, de la Reconquista (xi^e-xv^e siècles) à l’expulsion des musulmans et des juifs (1609). Eux-mêmes analysent l’histoire d’al-Andalus comme une période d’oppression des non-musulmans, n’ayant rien laissé en héritage à l’Espagne, une sorte de parenthèse vide. Or les « mythes » qu’ils dénoncent renvoient en réalité, sauf exception (par exemple, l’oeuvre de la spécialiste de littérature médiévale Maria Rosa Menocal), non pas à une approche se définissant comme scientifique et qu’il faudrait critiquer, mais à des thèmes récurrents dans la littérature, depuis le xix^e siècle romantique et orientaliste, ou dans la peinture et/ou, à un degré moindre, dans les productions audiovisuelles, où ils prennent, assez logiquement, une teinte romancée.

En Europe, le premier moment d’essor du décor d’al-Andalus correspond à la fascination orientaliste, dans le recueil des Orientales de Victor Hugo (1829) ou les Contes de l’Alhambra (1832) de l’Américain Washington Irving, et à plus forte raison en Espagne où histoire nationale médiévale rime en partie avec histoire islamique. Ainsi dans le premier roman historique espagnol, Ramiro, comte de Lucena, de Rafael Humara (1823), ou encore dans les oeuvres de Francisco Martinez de la Rosa, la tragédie Morayma (1829) ou Doña Isabel de Solis, reyna de Granada (1837), le contexte de la Reconquista et de la fin de l’histoire d’al-Andalus se traduit dans des amours impossibles entre chrétiens et musulmans. La peinture historique creuse ces mêmes sillons, d’innombrables toiles représentant par exemple une scène intitulée « le soupir du Maure », du nom du lieu où Boabdil (Abu Abd Allah ou Muḥammad XII), dernier souverain de l’émirat (jusqu’en 1492) aurait jeté un ultime regard à Grenade, accablé par la tristesse. Alors que la poésie espagnole fait à la même époque une large place à l’évocation nostalgique de Grenade, la peinture, chez Manuel Gomez-Moreno Gonzalez (1834-1918), José de la Larrocha Gonzalez (1850-1933), Joaquin Capulino Jauregui (1879-1969) ou George Apperley (1884-1960), décline également les représentations des vestiges islamiques de la Grenade du xix^e siècle, comme autant de témoins d’un temps disparu.

Au siècle suivant, comme le montre Cristina Civantos, c’est toujours la fin d’al-Andalus, bien plus que ses débuts, qui est l’objet d’une « véritable obsession ». La minisérie télévisée espagnole Réquiem por Granada (Vicente Escriva, 1991), évoque d’ailleurs encore cette fin du royaume de Grenade dans une perspective très proche de celle du xix^e siècle. Ce n’est que dans des contextes particuliers, comme la revendication de l’autonomisme andalou des années 1970-1980, où le passé médiéval devient un motif de fierté régionale, que des appropriations plus singulières peuvent se repérer, comme celles d’Antonio Gala (né en 1930), scénariste aussi populaire que controversé de la série télévisée historique Paisaje con figuras, entre 1976 et 1985, et auteur du best-seller Mémoires écarlates. Moi, Boabdil, dernier sultan de Grenade (1990).

Paradoxalement, la place d’al-Andalus dans le cinéma espagnol, mais aussi européen et étatsunien, est en revanche plutôt réduite et en général focalisée sur les affrontements entre chrétiens et musulmans : pour le cinéma espagnol, on ne peut guère citer que les films comiques tardifs, Cuando Almanzor perdio el tambor (L.M. Delgado, 1981), version parodique de la défaite du célèbre Almanzor (tout puissant à la tête du califat omeyyade de 978 à 1002) et El Cid cabreador (Angelino Fons, 1983), tournant le Cid campeador en ridicule, puis Al Andalus. El camino del sol (Jaime de Oriol et Antonio Tarruella, 1988), exaltant cette fois la rencontre des trois religions. En revanche, la production livresque est pléthorique, en Espagne où l’on note une explosion des romans historiques depuis la fin du xx^e siècle, et plus largement dans la littérature européenne, d’Amin Maalouf et son évocation de Grenade au début de son Léon l’Africain (1986), jusqu’aux best-sellers de Gilbert Sinoué et en particulier Averroès ou le Secrétaire du diable (2017), en passant par L’Ombre des grenadiers (1992), premier volet du Quintet de l’Islam du britannique Tariq Ali.

La bande dessinée a quant à elle peu représenté l’histoire d’al-Andalus, à l’inverse de la littérature de jeunesse. On notera la récente Bibliomule de Cordoue (Wilfrid Lupano et Léonard Chemineau, 2021) qui met en scène un trio formé d’un eunuque, une esclave fuyant le palais califal omeyyade et un voleur à la petite semaine qui parviennent à sauver une partie des ouvrages de la bibliothèque d’al-Hakam II (961-976) soumis à sa mort à un autodafé. L’ouvrage, bien informé, évoque sans simplisme la richesse intellectuelle du monde islamique.

Al-Andelus depuis le monde arabe

Dans le monde islamique, al-Andalus a été, et est encore, évoqué avec nostalgie. Faisant l’objet d’un traitement différencié en fonction des sensibilités nationales, ce territoire perdu apparaît souvent comme une métaphore critique, qui peut par exemple être opposée comme modèle de coexistence à la situation de la Palestine ou, comme modèle politique, aux régimes arabes modernes (on songe au thème du firdaws al-mafqud, du « paradis perdu »).

Le personnage de Tariq ibn Ziyad, affranchi berbère d’un gouverneur arabe, qui a initié la conquête de l’Hispania, dont l’épopée contraste avec la décadence wisigothique, se révèle beaucoup plus présent que dans les variantes espagnoles. Conquérant viril et symbole de la grandeur arabe, il a été un des grands hommes mis en avant lors de la Nahda. Ainsi, Mustafa Kamil (1874-1908), fondateur du parti national égyptien et grand intellectuel, consacre une pièce de théâtre en 1893 à la conquête d’al-Andalus. Encore en 2004, la série télévisée Al-Tariq de l’Égyptien Yusri al-Jundi se veut panarabe, même si elle est mieux reçue au Mashreq qu’au Maghreb parce que toute dimension berbère du personnage est effacée au profit de sa religiosité. Voilà pourquoi cette dernière aire géoculturelle privilégie des traitements renouvelés, voire une déconstruction du personnage, reliant la conquête d’al-Andalus et celle du Maghreb, en partie critiquée comme oppressive et colonisatrice. Dans le livre Naissance à l’aube de Driss Chraïbi (1986) par exemple, les origines berbères de Tariq, peu orthodoxe et peu policé, sont mises en lumière, de même que la conquête est présentée comme plurielle et porteuse d’un islam syncrétique.

Les réalisations scientifiques et artistiques attribuables au califat sont également valorisées à travers la figure d’Ibn Rushd, symbole des sommets atteints par la philosophie islamique, et au cours du siècle suivant, de la lutte contre les fondamentalistes. Le film de Youssef Chahine Le Destin, sorti en 1997 sur fond de situation politique tendue en Égypte, met sur le même plan les fondamentalismes chrétiens et musulmans puisqu’il s’ouvre sur l’autodafé par l’Inquisition d’une traduction latine d’Averroes et se referme sur celui des ouvrages du même organisé par les Almohades à Cordoue.

Enfin, la chute de Grenade en 1492 intéresse également les auteurs, avec des divergences sur l’explication de ses causes, les islamistes mettant en avant la corruption des moeurs, là où d’autres voient les effets de la division politique entre les royaumes de taifas (renommés muluk al-nihaya, les « rois de la fin »). Boabdil est donc très présent aussi de ce côté de la Méditerranée, avec un accent mis sur le tragique de la perte. Ce thème des pleurs sur al-Andalus comme sur la splendeur islamique passée (Andalusiyyat) est apparu dès les xvii^e-xviii^e siècles dans les textes de diplomates venant du monde islamique en visite dans la péninsule, et s’est prolongé au xix^e siècle avant de connaître un regain, comme instrument de réflexion sur l’émigration depuis les pays arabes en direction du reste du monde. C’est le cas dans les écrits d’Ahmad Shawqi (1868-1932), Égyptien en exil en Espagne entre 1914 et 1919 en raison de ses activités politiques, ou chez les auteurs du mahjar (émigration ou exil). Le motif est notamment exploité en ce qui concerne l’émigration arabophone dans les Amériques : la coïncidence temporelle entre la « découverte » du continent par Christophe Colomb et la destruction des derniers vestiges d’al-Andalus a fait l’objet d’une réflexion sur l’histoire et l’identité hispaniques de la part d’intellectuels sud-américains à l’occasion des cinq cents ans de ces événements.

Ces divers exemples montrent à quel point les usages médiévalistes de l’histoire d’al-Andalus doivent, au-delà de leur stabilité de surface, faire l’objet de contextualisations fines en raison de leurs usages symboliques diversifiés.

Bibliographie

Brugman, Jan, An Introduction to the History of Modern Arabic Litterature in Egypt, Leyde, Brill, 1984.

Civantos, Cristina, The Afterlife of al-Andalus. Muslim Iberia in Contemporary Arab and Hispanic Narratives, Albany, State University of New York Press, 2017.

Dupont, Anne-Laure, Gurgi Zaydan, 1861-1914. Écrivain réformiste et témoin de la Renaissance arabe, Damas, IFPO, 2006.

Fierro, Maribel (dir.), The Routledge Handbook of Muslim Iberia, Abingdon/New York, Routledge, 2020.

Voir aussi : Espagne, Orientalisme, Turquie