Iseut et Tristan
« Cest cunte est mult divers » (Thomas d’Angleterre)
Contrairement à l’image que l’on s’en fait souvent aujourd’hui, la matière tristanienne n’est pas figée en un texte unique au Moyen Âge : elle est mouvante, plurielle et souvent contradictoire. Les plus anciennes versions conservées datent du dernier tiers du xiie siècle, mais on sait que l’histoire des amants de Cornouailles circule déjà bien avant, comme en témoignent les premiers troubadours vers 1140, ou Marie de France, qui, au début du Lai du Chèvrefeuille (vers 1170), fait allusion aux nombreux récits des amours tragiques de Tristan et de la reine Iseut qu’elle a entendus. La genèse de la légende reste toutefois assez obscure, tant cette histoire reprend des éléments archétypaux qui permettent des rapprochements avec des récits des littératures celtique et persane. Transcrits vers le ixe siècle, les aitheda (contes d’enlèvement) de la littérature irlandaise rapportent deux histoires fort proches, celle de Noise et Dierdra et celle de Diarmaid et Grainne. Du côté de la littérature persane, c’est le Roman de Wîs et Râmîn (xie siècle) qui présente le plus d’analogies avec l’histoire de Tristan et Iseut. Quoi qu’il en soit, c’est bien dans le dernier tiers du xiie siècle et dans le domaine français que la légende s’épanouit. Ces romans en vers nous sont parvenus incomplets ou mutilés : de Béroul (1180 ?), il ne reste que le coeur du récit ; de Thomas d’Angleterre (1170-1175), dix fragments provenant de six manuscrits qui donnent essentiellement la partie finale de l’oeuvre. D’autres poèmes, également en vers, mais plus courts, comme les Folies (fin du xiie siècle) et Le Lai du Chèvrefeuille, ne relatent qu’un seul épisode, une ruse de Tristan lui permettant de voir furtivement Iseut. Du poème de Thomas sont directement dérivées trois oeuvres : l’adaptation en moyen-haut allemand qu’en a faite Gottfried de Strasbourg vers 1200-1210, la version en prose norroise composée en 1226 par Frère Robert, et le Sir Tristrem en moyen anglais (vers 1300). Le Tristrant d’Eilhart d’Oberg (1170-1190) est quant à lui apparenté au roman de Béroul.
La tonalité de ces récits est fort diverse, même si le philtre, le « vin herbé », y est à chaque fois donné comme responsable d’une passion dévorante et destructrice. Tristan n’y incarne cependant pas cet amant parfait que nous imaginons souvent aujourd’hui. Au contraire, Tristan et Iseut ont été perçus à la fin du xiie siècle non pas comme modèle, mais comme image négative de l’amour. Les poètes en ont fait des figures exemplaires pour réfléchir à la nature du désir sexuel et à la légitimité d’une folle passion qui bafoue les règles et les institutions sociales. C’est que Tristan n’est pas un fin’amant : l’amour démesuré, sauvage et mortifère qu’il partage avec Iseut est qualifié de fole amor, en raison de la vertu magique du philtre, du scandale public – et donc de l’absence du secret, ferment de la fin’amor –, de l’irrépressible attraction sexuelle qui le lie à Iseut, et surtout de la dégradation sociale et morale que subissent les amants à cause de leur passion. La fin’amor, l’amour pur des troubadours, implique une hiérarchie et une dissymétrie dans le couple, elle est un culte du désir qui se vit principalement dans l’absence et qui « affine » les amants, tandis que l’amour tristanien est égalitaire, horizontal, de « paine elgal », comme l’écrit Béroul, et appelle la ruse, la trahison, le malheur.
L’histoire des amants de Cornouailles possède donc à l’origine une dimension fondamentalement scandaleuse et subversive, dimension que s’évertue à conjurer le Tristan en prose, en fondant l’histoire du célèbre couple dans celle du royaume d’Arthur. Ce roman-fleuve, dont on situe généralement la date de composition entre 1225 et 1230, fait de Tristan l’égal de Lancelot, grâce à l’amour que lui inspire la reine Iseut. Il devient un chevalier de la Table ronde, comme les autres ou presque, participe à d’innombrables aventures loin de son amante, et s’engage dans la quête du Graal. Le succès de cette oeuvre est tel qu’il éclipse durablement les versions en vers de Béroul et Thomas. Largement diffusé en Europe, puisqu’il a été traduit et adapté en italien, en castillan, en portugais, en allemand et partiellement intégré dans Le Morte Darthur de Thomas Malory (1485), le Tristan en prose a ainsi légué aux siècles suivants l’image d’un Tristan parangon de la chevalerie, reléguant l’histoire d’amour au second plan jusqu’au xixe siècle et la redécouverte du Moyen Âge par le romantisme et la littérature victorienne.
Les amants idéaux, une invention du xixe siècle
À nouveau, les poètes, les musiciens et les peintres vont s’emparer de la légende et la resémantiser. Le mouvement est amorcé en Grande-Bretagne avec Walter Scott et son édition du Sir Tristrem médiéval (1804), dont il a imaginé la fin manquante, et avec des auteurs tels que Matthew Arnold (Tristram and Iseult, 1852), Algernon Charles Swinburne (Tristram of Lyonesse, 1882) ou Alfred Tennyson (« The Last Tournament », Idylls of the King, 1885). En Allemagne, le romantisme voit dans l’histoire des amants de Cornouailles, telle que la rapporte Gottfried de Strasbourg, une aspiration mystique à la mort. Plusieurs auteurs, parmi lesquels August Wilhelm Schlegel (Rittergedicht, 1801), August von Platen (Tristan, 1825), Friedrich Rückert (Tristan und Isolde, 1839), Karl Immermann (Tristan und Isolde, 1841) s’approprient leur histoire, sans toutefois mener leur projet respectif à sa fin.
Mais c’est surtout Richard Wagner qui revivifie la légende et contribue de manière décisive, pour ne pas dire définitive, à son rayonnement moderne. Son Tristan et Isolde, dont le livret suit l’oeuvre de Gottfried de Strasbourg, est donné pour la première fois en 1865, à Munich. L’opéra, en trois actes, resserre la trame de l’histoire pour se concentrer sur trois scènes clés : le retour d’Irlande et l’ingestion du philtre ; la nuit d’amour et le flagrant délit ; l’attente à la suite de la blessure de Tristan et la mort des amants. Wagner n’hésite pas à infléchir ses sources médiévales : la potion n’est plus bue par inadvertance, mais à dessein. Les amants pensent en effet boire un philtre de mort, alors que Brangäne, la suivante d’Isolde, l’a remplacé par un philtre d’amour. Or cette substitution n’est qu’un leurre, tant les deux désirs se confondent. Tristan et Isolde incarnent en effet, chez le maître de Bayreuth, l’union totale des âmes, union qui dépasse l’humain et qui ne peut se réaliser que dans la nuit, et ce trépas que les amants appellent ardemment sur eux. C’est lui seul qui peut donner à l’amour l’éternité à laquelle il aspire. Éros triomphe de Thanatos : la mort ne signifie plus l’échec de l’amour, mais son apothéose, car ce que les amants cherchent, c’est à « désirer au-dedans de la mort/et non à mourir de désir » (acte III, scène I).
Si l’attirance pour la mort qui transfigure est bel et bien déjà présente au Moyen Âge, en particulier dans les romans de Thomas et de Gottfried de Strasbourg, elle n’est jamais clairement thématisée comme l’objet du désir conscient des amants. De plus, si dans le monde sécularisé représenté par l’opéra l’amour est devenu transcendantal, il ne peut l’être dans une oeuvre médiévale où seul Dieu occupe cette place. Hymne à l’amour absolu, Tristan et Isolde a réinventé la légende médiévale et profondément marqué les esprits, sa postérité littéraire est immense. Nietzsche le qualifie de « véritable opus metaphysicum de tout art » (Considérations inactuelles, 1876), Denis de Rougemont y voit la restitution du « sens perdu de la légende, dans sa virulence intégrale » (L’Amour et l’Occident, 1939).
En France, se superpose au succès de l’opéra de Wagner celui du Roman de Tristan et Iseut de Joseph Bédier (1900). Ce livre n’est pas une reconstitution de l’archétype de la légende, sur laquelle le grand philologue travaillait parallèlement et qui paraît en commentaire de son édition en deux volumes du Tristan de Thomas (1902 et 1905), mais bien une réécriture personnelle aux accents fin de siècle et symbolistes, bref un roman de son temps. S’il s’appuie sur son érudition et sa connaissance méticuleuse des textes médiévaux, Bédier se fait écrivain, se réclamant de la poétique compilatrice des médiévaux, tout en revendiquant sa liberté poétique. Pour cela, il s’appuie sur le fragment conservé de Béroul, noyau principal, auquel il agrège des épisodes empruntés aux adaptations en moyen-haut allemand d’Eilhart et de Gottfried, et pour la fin à Thomas d’Angleterre et à un manuscrit isolé du Tristan en prose. Il crée ainsi un avant et un après-Béroul, sans rupture de style ni de ton, en reproduisant ce qu’il considère comme l’esprit du poète normand. Bédier conçoit l’histoire de Tristan et Iseut, ce « beau conte d’amour et de mort » – cette formule qui ouvre le roman aura une fortune exceptionnelle –, comme un conflit cornélien entre la puissance du sentiment et le respect de l’institution sociale. Les aléas de la transmission des textes médiévaux, le contexte culturel français des xxe et xxie siècles qui privilégient encore massivement la stabilité de l’oeuvre, ainsi que la virtuosité de la réécriture de Bédier, expliquent probablement que son roman soit devenu, dans le domaine francophone, une source quasi intarissable pour quiconque souhaite donner sa propre version de la légende, éclipsant les oeuvres originales, au moins jusqu’à la parution des premières éditions bilingues dans les années 1970. Ajoutons encore que l’essai de Denis de Rougemont, L’Amour et l’Occident, a également joué un rôle primordial dans la diffusion du mythe tristanien renouvelé par Wagner et Bédier, un mythe qu’il considère comme fondateur de la psyché occidentale. Bien que son message soit explicite, à savoir qu’il faut se détourner de l’irrépressibilité de la pulsion amoureuse au profit du lien conjugal, le public en a surtout retenu la description de l’amour-passion, un « amour de l’amour », qui se nourrit des obstacles auxquels il est confronté et se consume en lui-même.
L’éternel retour, au risque de la pétrification
Les « re-créations » de Wagner et de Bédier constituent donc un véritable tournant dans la réception de la matière tristanienne : elles ont été si souvent imitées, adaptées, illustrées, et même parodiées, que l’image que nous avons aujourd’hui de l’histoire des amants de Cornouailles leur doit plus qu’aux sources médiévales. La fascination qu’exerce le mythe ainsi revisité irrigue la littérature, la bande dessinée et le cinéma des xxe et xxie siècles. Les modalités de reprises couvrent un très large spectre, allant de la recherche d’un « réalisme » historique et d’une « authenticité » celte, comme dans le film Connemara de Louis Grospierre (1988) ou La Quête de la fille aux cheveux d’or (1991), bande dessinée de Xavier Josset et Frédéric Bihel, à la transposition dans le monde contemporain de l’auteur, comme dans le film L’Éternel retour de Jean Delannoy et Jean Cocteau (1942), en passant par des livres destinés à un public jeune qui renouent avec l’onirisme et le symbolisme médiéval, tel l’album Tristan et Iseult d’Anne Jonas (2009), illustré par Anna et Elena Balbusso, ou le roman graphique Tristan & Yseult d’Agnès Maupré et Singeon (2017).
Plus nombreuses encore sont les oeuvres qui n’affichent pas aussi ostensiblement la référence aux amants médiévaux : ainsi de Partage de Midi de Paul Claudel (création en 1948), Belle du Seigneur d’Albert Cohen (1968), La Femme d’à côté de François Truffaut (1981), ou encore Mauvais sang de Leos Carax (1986). Ces variations sur le thème de la passion destructrice, dans lesquelles l’intertexte tristanien joue un rôle productif, montrent à quel point les amants de Cornouailles sont, dans nos esprits modernes, associés à la conjonction d’Éros et de Thanatos. Ce commentaire de Julien Gracq, dans son « Avant-propos » au Roi pêcheur (1948), permet de mesurer la transformation profonde du sens de la légende depuis la fin du xiie siècle : « L’amour parfait, Tristan et Iseult le parachèvent, contre sa force, la mort même ne prévaut point : les ronces qui naissent de leurs os s’entrelacent sur leurs tombeaux. » Tristan et Iseut, les fols amants médiévaux, sont devenus dans notre imaginaire collectif des modèles, des amants « parfaits », avec comme corollaire leur « statufication », voire leur pétrification, au Panthéon des couples maudits.
Bibliographie
Buschinger, Danielle (dir.), Tristan et Yseut, mythe européen et mondial, Göppingen, Kümmerle Verlag, 1987.
Corbellari, Alain, Joseph Bédier, écrivain et philologue, Genève, Droz, 1997.
Tasker Grimbert, Joan (dir.), Tristan and Isolde. A Casebook, New York, Garland Pub., 1995.
Voir aussi : Amour courtois, Walter Scott, Richard Wagner
