Femmes

Justine Breton

Le médiévalisme est souvent associé à une représentation caricaturale des personnages féminins, réduits à la passivité dans une société patriarcale, ou au contraire imposant leur pouvoir avec violence, par la magie ou par l’épée. Ces deux extrêmes médiévalistes, la demoiselle en détresse et la sorcière farouche, coexistent à chaque époque, en fonction d’enjeux bien plus contemporains que médiévaux. Si cette image réductrice existe bel et bien dans certaines oeuvres, elle est pourtant loin de refléter l’ampleur des récits proposés, qui, aujourd’hui comme hier, dessinent des modèles féminins variés, complexes et nuancés… mais souvent oubliés.

Au-delà des clichés

S’appuyant sur l’idée toute relative que les sociétés humaines ne peuvent que progresser, on considère parfois, à tort, que la situation des femmes durant le Moyen Âge était entièrement négative : non considérées par la société féodale et patriarcale, n’ayant pas droit à la parole, les femmes auraient été entièrement dépendantes de leur père, puis de leur époux, pour le choix duquel elles n’étaient bien évidemment pas consultées. Cette image caricaturale, largement remise en question par l’historiographie, est également reprise dans certaines créations médiévalistes, où les femmes sont présentées comme des figures secondaires qu’il faut maîtriser, occupant un rôle plus décoratif qu’actif dans la société médiévale ainsi mise en scène. Dans le roman Ivanhoé de Walter Scott (1819), Rébecca est accusée de sorcellerie lorsqu’elle refuse les avances de Brian de Bois-Guilbert, et doit attendre l’intervention de Wilfrid pour être sauvée. Si la jeune femme juive est valorisée pour sa grande beauté, elle reste toutefois limitée à un rôle passif et entièrement soumise à l’action des personnages masculins. Selon le même principe, dans le film La Flèche et le Flambeau de Jacques Tourneur (1950), les rares femmes mises en scène sont soit d’ambitieuses infidèles, comme Francesca, soit de douces héritières promises en mariage et aisées à kidnapper, comme Anne de Hesse.

Cette structure est parfois soutenue par une volonté de reproduire les relations d’amour dit « courtois », telles qu’elles sont valorisées dans la littérature médiévale : le personnage féminin est noble et occupe un rang supérieur à celui de l’amant, mais demeure en retrait tandis que celui-ci tient un rôle actif. Dans le jeu de cartes Love Letter édité par Filosofia (2013), le joueur doit agir et utiliser un réseau de personnages secondaires, nobles ou non, dans l’espoir de faire parvenir sa missive amoureuse à la princesse qui s’est enfermée dans son château – et qui constitue en réalité le prétexte de la dynamique de jeu. Ce type de représentation contribue à justifier une organisation stricte, souvent perçue comme évidente dans les contextes médiévalistes, où les hommes agissent et les femmes observent.

Cependant, les personnages féminins types développés dans ces oeuvres médiévalistes – la demoiselle à sauver, la sorcière à vaincre – font généralement écho à des personnages masculins tout aussi stéréotypés. La représentation ne dépend pas tant d’une question de genre que de la nature du récit choisi : les oeuvres inspirées de contes de fées et les récits allégoriques, notamment, tendent à adopter des personnages archétypaux, ce qui n’empêche pas de proposer une variété de modèles masculins comme féminins. Le poème épique La Reine des fées d’Edmund Spenser (1590) met par exemple en scène Gloriana, la reine idéale, mais aussi la chasseuse Belphoebe, la chevaleresse Britomart qui sauve de nombreux chevaliers, ou encore les dangereuses Duessa et Radigund. Il s’agit chaque fois de « types » littéraires, largement repris depuis l’Antiquité et le Moyen Âge, mais qui par leur nombre montrent la richesse des figures féminines.

Ces dernières sont parfois sexualisées à outrance dans les oeuvres médiévalistes destinées en priorité à un public masculin, en particulier dans la bande dessinée – Pélisse dans La Quête de l’oiseau du temps de Serge Le Tendre et Régis Loisel (1983-1987) – et dans les jeux vidéo – King’s Bounty : Armored Princess (2009). Toutefois, cette hypersexualisation a régulièrement fait l’objet de réappropriations féministes. La guerrière de comics Red Sonja, conçue en 1973 comme le pendant féminin du Conan créé par Robert E. Howard dans les années 1930, suscite ainsi un vif intérêt des lectrices : ses aventures sont dès 1977 scénarisées par des femmes, Wendy Pini et Clair Noto, et son image hypersexualisée est rapidement adoptée par nombre de cosplayeuses, qui s’approprient l’indépendance du personnage pour mieux revendiquer la leur. Dans le cas du médiévalisme, il serait donc réducteur d’opposer frontalement féminin et masculin, passivité et action, ou diabolisation et héroïsation : la séduction d’un personnage féminin constitue autant une caractéristique passive qu’une arme, selon les enjeux soulevés par le récit et la façon dont celui-ci est reçu.

Des héroïnes créées par les femmes et pour les femmes

Si les personnages féminins sont nombreux dans les oeuvres médiévalistes, ils sont toutefois bien souvent secondaires, en particulier dans les créations masculines ou à destination d’un public majoritairement masculin. Les oeuvres conçues par ou pour des femmes ont davantage tendance à valoriser les figures féminines en leur accordant le premier rôle. Les biographies en bande dessinée et les romans historiques sont ainsi fréquemment consacrés aux reines ou à des femmes légendaires du Moyen Âge : Les Reines pourpres de Jean-Louis Fetjaine (2008) ; Mélusine, fée serpente de Didier Quella-Guyot et Sophie Balland (2017), etc. De même, les oeuvres pour enfants incluent régulièrement des héroïnes astucieuses et intrépides, comme dans La Fille du comte Hugues d’Évelyne Brisou-Pellen (2006). Certes, faire le choix d’une protagoniste n’empêche pas le développement de représentations stéréotypées, et les personnages de reines, tout particulièrement, sont parfois uniformisés autour d’un seul trait de personnalité. Ainsi les reines habiles sur l’échiquier politique sont-elles fréquemment présentées comme des manipulatrices, intriguant tant dans la sphère publique que privée ; tandis que certains auteurs font de la grande beauté de certaines héroïnes la seule raison de leur ascension sociale, comme dans le cas d’Arlette de Falaise, mère de Guillaume le Conquérant, dans la bande dessinée de Freddy Van Daele (2004).

Nombre d’autrices privilégient des personnages féminins nuancés, qu’il s’agisse de protagonistes ou de figures secondaires, peignant ainsi une société médiévaliste riche. Dès le xviiie siècle, Ann Radcliffe fait par exemple apparaître dans ses romans gothiques des héroïnes qui évoluent dans le monde, gèrent leur domaine et surmontent les obstacles grâce à leur raison et à leur capacité à résister à l’oppression masculine, comme dans The Castles of Athlin and Dunbayne (1789). L’inspiration médiévaliste n’y est jamais pensée comme un carcan réduisant la possibilité d’action des femmes. Chaque époque de création médiévaliste propose ainsi une grande diversité dans les personnages féminins et dans les relations qu’ils entretiennent. Cette variété est notamment mise en évidence dans les romans historiques de Philippa Gregory, qui retracent le parcours de grandes figures féminines de la guerre des Deux-Roses et de la dynastie des Tudor. Par une narration conçue sur un temps long, l’autrice met en scène des reines et princesses certes romancées, mais diverses et qui évoluent en permanence : si Jacquette de Luxembourg apparaît comme une jeune fille aux aspirations romantiques dans The Lady of the Rivers (2011), consacré à sa jeunesse, elle est aussi présentée pour sa gestion habile de son domaine et de sa famille dans The White Queen (2009). Les romans font d’elle une amante, une stratège, une mère et une magicienne, sans la limiter à une seule de ces facettes, mais en montrant comment celles-ci se répondent et s’articulent.

L’évolution du médiévalisme ne tient pas tant à la multiplication des rôles féminins, en réalité déjà existants dans de nombreuses oeuvres, mais à leur mise en valeur plus systématique auprès du grand public, ainsi qu’à la possibilité de cumul de rôles pour ces personnages. De plus en plus de figures féminines sont à la fois présentées comme des guerrières et des mères, des amantes et des cheffes, etc., la représentation de ces différentes facettes concomitantes étant souvent facilitée par l’étendue narrative des récits. Dans les romans de G.R.R. Martin, Le Trône de fer (depuis 1996), Catelyn Stark apparaît à la fois comme une mère aimante et protectrice, une femme aux désirs sexuels affirmés, et une conseillère avisée. Mais afin de simplifier un récit aux personnages déjà nombreux, l’adaptation en série télévisée par HBO (Game of Thrones, 2011-2019) efface cette polyvalence : toutes les actions de Catelyn Stark y sont régies par sa relation à ses enfants, renvoyant le personnage uniquement à son rôle de mère.

Des intrigues amoureuses, mais pas uniquement

Les monstres, qui se caractérisent par une morphologie déviante et souvent composite, mi-homme mi-animal, héritent du Les deuxième et troisième vagues féministes – à partir des années 1960 puis des années 1980 – ont contribué à accroître la place accordée aux personnages féminins dans différents types de récits, y compris de façon nette dans les productions médiévalistes, entraînant souvent une valorisation d’intrigues moins guerrières et plus sentimentales. Le roman Le Grand Feu de Jeanne Bourin (1985) est ainsi consacré à Aveline et Isambour, deux femmes du xie siècle, qui vivent des péripéties toutes liées à des problématiques amoureuses et familiales. Cette réorientation montre à quel point la violence et les conflits armés, souvent considérés comme inhérents aux récits médiévalistes, peuvent être relégués au second plan, ou simplement disparaître. Dans son roman de fantasy médiévaliste Pierre-de-vie (2009), Jo Walton s’intéresse par exemple à la place des enjeux domestiques dans la vie des protagonistes, valorisant à parts égales le rôle des personnages masculins et féminins.

Il serait cependant erroné de limiter les femmes des oeuvres médiévalistes aux seules intrigues sentimentales et domestiques. Au contraire, les exemples abondent de représentation de personnages féminins qui travaillent, seules, en couple ou dans un cadre collectif. Si l’on compte relativement peu de femmes artisanes et paysannes par rapport aux nombreuses figures nobles ou guerrières, celles-ci sont malgré tout présentes et en nombre croissant. La représentation d’une certaine indépendance économique des femmes ne signifie d’ailleurs pas pour autant la disparition d’intrigues personnelles, notamment sur le plan amoureux. La seconde moitié du xxe siècle a ainsi systématisé le rôle type de la serveuse de taverne aspirant à la passion amoureuse : Guillemette dans la série télévisée Thierry la Fronde (1963-1966), Manon dans la chanson Tournent les violons de Jean-Jacques Goldman (2001), la serveuse du donjon dans La Complainte de la serveuse du Naheulband (2005), etc. Et, là encore, les métiers sont divers, comme le rappelle la représentation d’une forgeronne, fonction traditionnellement associée à la virilité, dans le film Chevalier de Brian Helgeland (2001). Comme chaque époque, les xxe et xxie siècles projettent sur le Moyen Âge leurs propres considérations, et la place des femmes dans les récits médiévalistes souligne bien l’importance croissante accordée aux questions féministes. Ces représentations ne suivent pas une évolution régulière, mais traduisent de grandes tendances. Si, dans la série Zora la rousse (1979), adaptée du roman de Kurt Held (1941), le groupe d’orphelins est mené par la jeune héroïne sans que la dynamique de pouvoir soit jamais problématique, ce n’est pas le cas dans la série plus tardive Maid Marian and Her Merry Men (1989-1994) : dans cette production musicale, les contributions décisives de Marianne, idéaliste et intelligente, peinent à être reconnues, tandis que Robin des Bois est glorifié malgré son évidente incompétence.

Les représentations des personnages féminins dans les oeuvres médiévalistes ne suivent donc pas une évolution linéaire, et ne dépendent en réalité que faiblement des modèles avérés par l’historiographie médiévale. Avant même d’envisager une éventuelle authenticité historique, qui n’est souvent pas l’objet des créateurs et est elle-même susceptible d’évaluations variables selon les époques, chaque oeuvre dépend à part égale de son époque d’origine et du récit que l’auteur souhaite développer. L’image et le rôle attribués aux personnages, et notamment aux personnages féminins, découlent de ces enjeux initiaux.

Reines, chevaleresses et femmes puissantes

Parmi les tendances principales qui irriguent le médiévalisme, force est de constater la prédominance des grandes figures historiques, parmi lesquelles les reines. Anne de Bretagne est par exemple l’objet de plusieurs biographies romancées, d’un manga de Cédric Tchao (2019) et d’une mini-série télévisée. Depuis les années 2000, tout particulièrement, apparaît une volonté de réhabiliter auprès du grand public certaines reines médiévales trop hâtivement caricaturées par la postérité. Le roman Le roi disait que j’étais diable de Clara Dupont-Monod (2014) est ainsi consacré à Aliénor d’Aquitaine et à sa relation amoureuse complexe avec Louis VII, mais conserve malgré tout certains poncifs sur la beauté froide et mystérieuse de la reine. De figure diabolisée elle devient ainsi fréquemment une « rebelle », comme dans le roman jeunesse Aliénor d’Aquitaine, une reine à l’aventure de Brigitte Coppin et Claude Cachin (1998). La valorisation artistique de grandes figures historiques concerne donc également les femmes, dont certaines inspirent nombre d’oeuvres médiévalistes à travers le monde. Aliénor d’Aquitaine apparaît par exemple en tant que personnage jouable dans l’extension Gathering Storm (2019) du jeu Civilization VI (2016), Hildegarde de Bingen est l’objet de la chanson Für Hildegard von Bingen de Devendra Banhart (2013), etc.

Aux côtés des reines, le médiévalisme accorde une place de choix aux guerrières, en s’appuyant là encore sur des modèles historiques. La figure de Jeanne d’Arc traverse les siècles et les frontières, et son parcours est sans cesse au coeur de réécritures médiévalistes. Entre les romans – La Conjuration de Jeanne de Michel de Grèce (2004) –, les longs-métrages – Le Procès de Jeanne d’Arc de Robert Bresson (1962) – ou même les jeux de plateau – Jeanne d’Arc : la bataille d’Orléans de Dominique Breton et Vincent Dutrait (2018) –, le personnage fascine, et son omniprésence dans les oeuvres et discours médiévalistes contribue à entretenir l’image des condamnations par de grands bûchers. Ceux-ci, souvent associés à la sorcellerie et aux pratiques inquisitoriales, sont étroitement liés à la représentation des personnages féminins, dans le film Le Septième Sceau d’Ingmar Bergman (1957) comme dans le jeu The Witcher 3: Wild Hunt (2015). Or, si les bûchers de sorcières débutent au xve siècle, suivant un mouvement plus ancien de persécutions contre les hérétiques, ils se répandent principalement aux xvie et xviie siècles, soit après la période médiévale : le médiévalisme attribue au Moyen Âge des dérives plus tardives, popularisant ainsi l’image d’une période médiévale obscurantiste et violente. Le succès de la figure de Jeanne d’Arc dans les oeuvres médiévalistes renforce cette association – bien que sa condamnation ait eu pour objet non la sorcellerie, mais l’hérésie, et le port de vêtements masculins.

La mise en scène des femmes combattantes implique en effet parfois des scènes de travestissement, permettant de dissimuler l’identité du personnage féminin, ou de mettre en attente sa révélation. Ce motif est notamment illustré par la figure de Bradamante, issue du Roland amoureux (1476) et développée dans le Roland furieux de l’Arioste (1532), avant d’être l’objet de plusieurs tragédies et tragi-comédies du xvie au xviiie siècles, comme celle de La Calprenède (1636), et de reparaître en 1959 dans le roman Le Chevalier inexistant d’Italo Calvino. La guerrière travestie en homme constitue donc un personnage récurrent du médiévalisme, y compris dans des oeuvres de fantasy : ainsi d’Éowyn qui, dans Le Seigneur des Anneaux de J.R.R. Tolkien (1954-1955), prend le nom de Dernhelm, se fait passer pour un homme et se confronte au Roi-Sorcier d’Angmar, qui ne peut être vaincu par aucun homme vivant. Ces représentations soulignent à chaque fois la valeur des figures féminines, et interrogent le rôle accordé aux femmes dans les sociétés médiévalistes mises en scène.

La question de la place des femmes lors des combats est souvent centrale dans le médiévalisme. Il ne s’agit pas tant de s’appuyer sur des données historiques que d’avancer des considérations contemporaines sur le rôle des femmes, ce qui influe fortement sur l’orientation donnée aux productions médiévalistes. Les découvertes archéologiques récentes, notamment sur le site de Birka en Suède, ont suivi ce principe : alors que la tombe d’un Viking de haut rang avait longtemps été considérée comme une sépulture masculine, des analyses ont montré en 2017 qu’il s’agissait en réalité d’une chambre funéraire destinée à une femme. La présence d’objets guerriers dans la tombe a parfois, de façon trop rapide, été perçue par les médias et le grand public comme une preuve de l’importance des femmes guerrières dans cette civilisation. Cette interprétation de données archéologiques plus complexes traduit une attention croissante de nos sociétés envers la question de la féminisation des forces armées et, de façon générale, des fonctions de pouvoir, dont le médiévalisme se fait l’écho. Depuis les années 2010, la représentation des femmes guerrières et cheffes dans les oeuvres consacrées aux Vikings est ainsi en nette augmentation, comme le montrent les personnages de Dagmar dans le film Dagmar : l’âme des Vikings de Roar Uthaug (2012), de Lagertha dans la série Vikings (2013-2020), ou la version féminine d’Eivor dans Assassin’s Creed : Valhalla (2020). Là encore, il s’agit davantage de répondre aux attentes des joueurs et spectateurs de fictions historiques – parmi lesquels les femmes sont nombreuses – que de reproduire une réalité historique qui n’est pas l’objet de ces récits.

Enfin, la valorisation de ces personnages de reines, guerrières et cheffes est parfois soumise à des procédés de justification, soit historique, soit biographique. Comme la période médiévale est encore étroitement associée à la domination masculine, nombre d’oeuvres médiévalistes expliquent la mise en lumière de leurs protagonistes féminins par leurs caractéristiques hors du commun – et ce même lorsque l’oeuvre ne revêt aucune ambition de fidélité historique. Le rôle politique, social, culturel ou scientifique de ces figures féminines est mis en scène selon une rhétorique de l’exception. Le film Les Filles au Moyen Âge d’Hubert Viel (2015), inspiré de l’étude de Régine Pernoud La Femme au temps des cathédrales (1982) et popularisant donc des découvertes historiques datant des années 1980, affirme vouloir corriger la représentation traditionnellement négative des femmes du Moyen Âge ; pourtant, les saynètes visent à retracer le parcours de « filles surpuissantes » de l’époque médiévale, de même que le roman Très sage Héloïse de Jeanne Bourin (2002) présente l’étudiante d’Abélard comme « une des créatures les plus extraordinaires de tous les temps ». Chaque fois, l’accent est mis non pas sur la norme, mais sur l’exceptionnel. Alors même que le médiévalisme a toute latitude pour s’affranchir des réalités historiques du Moyen Âge, certains auteurs et créateurs justifient leur représentation des personnages féminins en en faisant des cas particuliers, apparemment en avance sur leur époque – et donc résonnant davantage avec la nôtre.

Réécritures féminines : un art de la nuance et de l’addition

L’un des principaux processus de valorisation des personnages féminins dans le médiévalisme consiste à réécrire des récits traditionnels – romans de chevalerie, ballades, contes, etc. – en modifiant le rôle des femmes. Il s’agit d’ailleurs d’une pratique déjà avérée au Moyen Âge, comme lorsque Hrotsvita de Gandersheim reprend, au xe siècle, des pièces de Térence pour y inclure des femmes plus héroïques. La tradition se poursuit toujours : dans la légende de Robin des Bois, si le personnage de Marianne apparaît dès le xvie siècle, sa place aux côtés du célèbre hors-la-loi n’est mise en avant qu’à partir du xixe siècle. Chaque fois, l’adaptation des enjeux narratifs en fonction de l’époque est particulièrement visible en considérant la place des figures féminines. En 2014, par exemple, les studios Disney proposent avec le long-métrage Maléfique une interprétation radicalement différente du conte La Belle au bois dormant, déjà adapté en dessin animé en 1959. Le film accorde un rôle actif et positif aux personnages féminins, mettant au premier plan non seulement la princesse Aurore, mais aussi la fée Maléfique, traditionnelle ennemie dans le conte original. En développant une relation mère-fille, les deux personnages détournent les enjeux initiaux du récit, et construisent leur propre pouvoir en s’opposant à la structure patriarcale incarnée par le roi Stéphane. Certaines oeuvres médiévalistes vont jusqu’à pallier ce qui est jugé comme un manque de figures féminines en créant de nouveaux personnages. L’adaptation en trois longs-métrages du Hobbit de J.R.R. Tolkien (1937) par Peter Jackson en 2012-2014 invente par exemple celui de Tauriel afin de compléter la distribution entièrement masculine du film – répartie entre nains, hobbits, elfes et mages, mais où la présence féminine était autrement quasi inexistante.

Les oeuvres médiévalistes poursuivent un procédé de réécriture permanente des récits légendaires, comme le montrent par exemple les productions pléthoriques autour de la légende du roi Arthur. La matière arthurienne est fréquemment adaptée pour mettre en avant les personnages féminins, longtemps négligés ou diabolisés dans les versions médiévales les plus célèbres. En effet, là où la légende fait apparaître des dizaines d’hommes aux caractéristiques variées, les personnages féminins sont facilement considérés comme des figures néfastes : pour ne citer qu’elles, Guenièvre, Iseut ou Fénice sont des reines adultères ; Morgane et Morgause sont des sorcières avides de pouvoir ; et la dame du Lac abuse de la confiance de Merlin pour lui dérober sa magie. Lorsqu’elles ne sont pas négatives, elles sont généralement effacées, comme Élaine qui meurt d’un amour non partagé pour Lancelot. L’un des ressorts du médiévalisme arthurien repose sur la réécriture de ces « oubliées » de la tradition médiévale. Dans La Défense de Guenièvre (1857), William Morris est ainsi le premier à donner véritablement la parole à la reine, laquelle défend avec force et émotion son amour pour Lancelot, en faisant appel à des arguments personnels, politiques et moraux. Marion Zimmer Bradley, dans une perspective différente prônant un féminisme essentialiste largement remis en question depuis, réécrit la légende du point de vue de Morgane : dans Les Dames du Lac et Les Brumes d’Avalon (1983), elle valorise le rôle des femmes en lien avec un paganisme celte réinventé. En s’adressant à un public plus jeune et issu des mouvements féministes plus tardifs, le roman graphique Cursed de Thomas Wheeler et Frank Miller (2019) renoue avec une tradition épique, mais centre désormais le récit sur Nimue. D’autres auteurs créent de nouveaux personnages féminins, comme la jeune Ana dans la saga romanesque L’Apprentie de Merlin de Fabien Clavel (2010-2013). Toutefois, bien souvent, les oeuvres médiévalistes arthuriennes profitent du grand nombre de personnages préexistants pour féminiser des figures traditionnellement masculines : ainsi du méchant Vortigern qui, dans le film Arthur & Merlin : Knights of Camelot de Giles Alderson (2020), devient une femme. Dans la dynamique amorcée par la quatrième vague féministe des années 2010, ces réécritures ouvrent également les récits médiévalistes à la représentation plus affichée des personnages LGBTQ et à l’intégration de personnages racisés, comme c’est le cas dans le comics d’Adam P. Knave, D.J. Kirkbride et Nick Brokenshire The Once and Future Queen (2017), ou encore dans Once & Future d’Amy Rose Capetta et Cori McCarthy (2019).

Les personnages féminins des oeuvres médiévalistes se font ainsi le révélateur des problématiques à l’oeuvre dans la rencontre du Moyen Âge et du contemporain. La façon de concevoir et de représenter les femmes, bien loin de s’attacher aux enjeux historiographiques, dépend très largement des aspirations contemporaines – lesquelles sont toujours variables et complexes, voire contradictoires.

Bibliographie

Bennett, Judith Mackenzie, Karras, Ruth Mazo (dir.), The Oxford Handbook of Women and Gender in Medieval Europe, Oxford, Oxford University Press, 2013.

Hollows, Joanne, Feminism, Femininity, and Popular Culture, Manchester, Manchester University Press, 2000.

Tolmie, Jane, « Medievalism and the Fantasy Heroine », Journal of Gender Studies, vol. 15, n° 2, 2006.

Voir aussi : Amour courtois, Marion Zimmer Bradley, Jeanne d’Arc, Sorcières.