Fantasy

Rien n’oblige a priori la fantasy à se situer dans un décor d’inspiration médiévale, et pourtant l’association est si forte que le médiévalisme de la fantasy semble, comme la présence de magie, être l’un des standards du genre, au même titre que les avancées technologiques et scientifiques dans la science-fiction. Toutes les définitions modernes de la fantasy, comme le rappelle le critique Patrick Moran, s’accordent sur le fait qu’il s’agit d’une forme de fiction qui se déroule dans un univers imaginaire, ou pour utiliser le lexique créé par J.R.R. Tolkien, un « univers secondaire » (Du conte de fées, 1947), qui se caractérise par des éléments impossibles, surnaturels ou magiques. Pourtant aucune n’inclut la nécessité d’un type de cadre spécifique ou exclusif. L’adéquation populaire entre fantasy et Moyen Âge est donc le fait d’un faisceau de phénomènes : la place et la symbolique de cette période dans l’imaginaire populaire s’expliquent par cinq siècles d’histoire au fil desquels, depuis la fin du xv^e siècle, la période médiévale a été construite comme un « à part » historique où la fiction peut s’élaborer ; par conséquent, le Moyen Âge rapiécé de la fantasy n’a que peu de rapport avec le Moyen Âge savant. Mais la prévalence du cadre médiévaliste ne peut être entièrement expliquée sans examiner également le poids de l’oeuvre de J.R.R. Tolkien dans le genre de la fantasy et le rapport que ce dernier (philologue et professeur à Oxford) entretient avec la littérature médiévale. La multiplication des supports médiatiques a aussi fait passer la fantasy d’une « sous-culture » marginale à un succès populaire mainstream, ce qui a rendu le grand public familier avec un lexique visuel, historique et conceptuel spécifique. La perception du Moyen Âge comme cadre par défaut de la fantasy ne va cependant pas sans poser de problèmes, et la dernière décennie en particulier a vu se développer, de l’intérieur même du genre, une critique et une réflexion sur ses propres présupposés, et notamment sur son lien avec un Moyen Âge réimaginé.

Quand la réalité historique s’éloigne

L’environnement médiévaliste, qui constitue le cadre privilégié des récits de fantasy, apparaît d’emblée comme un ensemble d’éléments disparates et plus ou moins stéréotypés, qui ont bien plus à voir avec une image progressivement construite et toujours prévalente aujourd’hui du Moyen Âge qu’avec la réalité historique, d’autant plus fuyante que la période médiévale, en Occident, s’étend sur dix siècles. Les éléments de base de ce cadre (environnement prétechnologique, présence de châteaux ou autres forteresses, organisation féodale de la société et existence d’un groupe social voué aux armes, etc.) recouvrent des données hétérogènes, qui peuvent trouver leur origine dans des époques très différentes, voire renvoyer à des éléments qui caractérisent bien davantage des périodes postérieures : ainsi l’idée d’une magie avant tout féminine qui, comme les corps qui en sont les dépositaires, est considérée par tout ou partie de la société comme impure et menaçante, et le thème connexe de l’éradication de tels pouvoirs, présents notamment dans la fantasy anglophone, évoque bien plus le Marteau des Sorcières (1475) ou La Démonomanie des sorciers (1580) de Jean Bodin et les chasses aux sorcières qui ont avant tout secoué le xvi^e siècle et le début du xvii^e siècle européen que l’Inquisition médiévale. Citons, comme exemples du traitement de tels motifs, l’Américaine Anne Bishop, avec sa trilogie Tir Alainn (2001-2003), ou sa série des Joyaux noirs (depuis 1998), à la frontière entre fantasy et romance, ou l’autrice d’origine britannique Fiona McIntosh, avec sa trilogie Le Dernier Souffle (2003-2004).

Sur le plan littéraire, un tel cadre se nourrit de processus relevant d’une intertextualité le plus souvent diffuse, au moyen de motifs ressentis comme médiévaux plus qu’ils ne résultent d’un contact direct avec des sources médiévales. L’utilisation prédominante de la structure narrative de la quête par exemple, qui semble faire écho aux stratégies d’élaboration des romans arthuriens, s’inspire dans la quasi-totalité des cas du fonctionnement du conte ou du roman de chevalerie de l’époque moderne. Ce cadre puise également à une agrégation de connaissances historiques composites qui se sont figées en stéréotypes. Cette image du Moyen Âge, dont les lignes de force se sont élaborées au xix^e siècle, de Walter Scott à Jules Michelet en passant par William Morris et les préraphaélites, est héritière d’une représentation d’abord fondamentalement négative, mais dont les ténèbres se sont entre temps quelque peu délavées et ont pu être réinvesties de connotations positives : y évolue, finalement, une humanité plus proche de la nature, non encore aliénée par une société (post-)industrielle, où les relations interpersonnelles régies par des codes à la fois simples et absolus n’ont pas disparu. Ce caractère d’alternative à la modernité industrielle est d’ailleurs prépondérant dans les tout débuts de la fantasy, au sein de la Grande-Bretagne victorienne.

On peut cependant noter que ce Moyen Âge revisité, que l’on retrouve à des niveaux divers dans les guerriers violents, mais honorables des pulps américains ou les héros déchus cherchant la rédemption (David Gemmel, cycle Drenaï, 1984-2004), mais aussi dans les jeunes fermiers se révélant héritiers du royaume chez les imitateurs de J.R.R. Tolkien (David Eddings, La Belgariade, 1982-1984), est moins présent dans la production récente, plus désenchantée. Constitué en une sorte d’« à-part » temporel dont le référent historique est bien plus flou que dans le cas d’autres périodes historiques, le Moyen Âge de la fantasy forme dans tous les cas un cadre immédiatement reconnaissable et en même temps très souple, et apparaît comme un lieu d’accueil privilégié pour des récits dont le merveilleux et le surnaturel sont des composantes essentielles.

À ce titre, établir une filiation directe avec des textes d’autres périodes plus anciennes faisant appel au merveilleux, comme cela est parfois proposé, participe avant tout d’une stratégie de légitimation d’un corpus en plein processus de reconnaissance, notamment sur le plan académique : la fantasy n’apparaît pas comme l’héritière d’un mode narratif, celui du merveilleux, qui aurait trouvé son expression aussi bien dans les grandes épopées antiques que dans les chansons de geste et romans médiévaux. Contrairement à ces derniers, elle prend en effet place au sein d’un champ littéraire dominé par le paradigme réaliste, comme c’est le cas depuis le courant du xix^e siècle.

La place centrale de Tolkien

J.R.R. Tolkien est considéré comme l’un des pères fondateurs de la fantasy, ce qui explique en grande partie la prévalence actuelle du cadre médiéval dans ce genre littéraire. La fantasy, en demeurant lourdement tributaire de son oeuvre, est constituée de tout un pan de fictions utilisant la référence médiévale pour constituer un univers standardisé que le monde anglophone a baptisé du nom Fantasyland : le célèbre guide parodique The Tough Guide to Fantasyland de Diana Wynne Jones (1996) amène le lecteur de cliché en cliché dans ce décor médiévaliste figé, qui en est venu, par une logique généalogique, commerciale et imitative, à être un point central du cahier des charges du genre. Pourtant, l’association entre J.R.R Tolkien, le Moyen Âge et la fantasy repose sur un malentendu : alors que Tolkien est un spécialiste du Moyen Âge par sa carrière d’universitaire, qui maîtrise et connaît les sources médiévales, ses imitateurs et descendants diluent cette référence littéraire et historique, se situant ainsi aux antipodes de son propre projet, comme le souligne Vincent Ferré. Dans cette perspective, il semble important de distinguer deux utilisations du Moyen Âge : d’une part comme un cadre prototypique choisi par défaut (après Tolkien et les précurseurs de la fantasy), par imitation et pour répondre aux attentes qui se sont créées dans le genre, et de l’autre comme un véritable choix poétique et informé, correspondant à une vision du monde et à un message spécifiques.

À une extrémité du spectre se trouveraient les oeuvres qui reposent sur un travail de première main avec le matériau médiéval originel, textes littéraires ou sources historiques. Pour ces oeuvres, qui incluent aussi bien des précurseurs et contemporains de J.R.R. Tolkien (William Morris, Le Pays creux, 1856, Eric Rücker Eddison, Le Serpent Ouroboros, 1922, Poul Anderson, Trois coeurs, trois lions, 1961, etc.) que de nombreux auteurs plus récents, anglophones (Guy Gavriel Kay dans La Chanson d’Arbonne, 1992) comme francophones (Élisabeth Vonarburg avec la trilogie Les Pierres et les Roses, 2018-2019, Fabien Cerutti, Le Bâtard de Kosigan, 2017-2020, etc.), le choix du Moyen Âge implique toujours une déformation, qu’elle soit nostalgique ou critique, mais avec un réel savoir sur le Moyen Âge ou sur les rapports que Tolkien entretenait avec cette période et qui rendent ce cadre signifiant (par exemple chez Tad Williams, L’Arcane des épées, 1988-1993). À l’autre extrémité, on rencontre des dérivations affadies qui héritent de ces données médiévalistes, mais les intègrent de manière appauvrie sans réinvestissement esthétique ni critique. La présence de ce cadre médiévaliste pose un problème intéressant qui caractérise la fantasy comme genre de la littérature de masse : alors qu’elle est un genre de l’imaginaire qui se définit comme le lieu de tous les possibles de l’imagination et qu’elle a littéralement la puissance de faire naître tous les univers, elle est aussi un genre littéraire dont tout un pan se caractérise par le retour inlassable de stéréotypes usés, attachés à l’idée qu’on se fait d’un certain Moyen Âge.

D’un média à l’autre

Le passage relativement récent de la fantasy d’une production de genre encore marginale à un succès grand public, qui s’appuie notamment sur une explosion multimédiatique du genre, est enfin à prendre en compte. Si le Seigneur des Anneaux de Tolkien (1954- 1955) a connu un succès commercial aussi durable qu’inattendu, ce dernier ne suffit pas à sortir d’emblée le genre de la littérature de niche, qui séduit d’abord un public ciblé, comme les adeptes des jeux de rôle – en premier lieu de Donjons & Dragons, créé par Gary Gygax et Dave Arneson en 1974 en s’inspirant notamment du monde de Tolkien, après la parution du roman aux États-Unis. Le Seigneur des Anneaux devient ainsi un des livres de référence de la contre-culture des campus américains, tandis qu’en France il reste relativement marginalisé dans le paysage éditorial : après sa parution chez Christian Bourgois en 1972-1973, il est publié, en poche, dans des collections jeunesse et de fantasy. Mais l’adaptation filmique de Peter Jackson (2001-2003) fait découvrir le cadre médiévaliste de la Terre du Milieu à un public encore plus large, et qui pour une part aura lu, et bientôt vu, les premières aventures de Harry Potter (Harry Potter à l’école des sorciers, 1997). La saga de J.K. Rowling, qui ne se déroule pas dans un monde médiévaliste situé dans le passé, mais dans une Angleterre contemporaine alternative, n’est investie que d’un médiévalisme très diffus (de son bestiaire à la pierre philosophale, en passant par certains lieux comme Poudlard) ; cependant, la variété de ses déclinaisons médiatiques, de la pièce de théâtre aux films, familiarise sans aucun doute le grand public avec un imaginaire merveilleux rappelant le Moyen Âge. L’affirmation complète du genre au sein d’une culture mainstream, de façon pleinement autonomisée par rapport à la sphère adolescente, a enfin été assurée par le succès du Trône de fer de George R.R. Martin (depuis 1996), dont l’adaptation en série, décalquant puis devançant les livres (2011-2019), a connu un succès d’audience inégalé pour le genre, au point de s’imposer comme une référence au-delà de son seul public. Les représentations du Moyen Âge ainsi véhiculées, désormais largement partagées, en viennent d’ailleurs à dépasser le cadre strict de la fantasy pour alimenter en retour l’image de la période médiévale que l’on retrouve dans les spectacles, fêtes et autres festivals qui reflètent l’engouement récent pour cette période historique.

L’ensemble de ces mécanismes explique ainsi que, parmi les caractéristiques ressenties comme centrales pour cerner la fantasy, figure l’existence d’un cadre médiévaliste, que l’on se place du côté d’une production commerciale qui exploite notamment les capacités inhérentes aux mondes fictionnels à s’incarner à travers de multiples supports médiatiques, ou sur le plan d’une fantasy « d’auteur », moins asservie au respect d’un cahier des charges. Centralité n’implique pas pour autant prescription : on peut en effet tout à fait s’inscrire contre ces caractéristiques, notamment de façon parodique, comme le font les Annales du Disque-monde de Terry Pratchett, qui partent d’une relecture humoristique des codes de la fantasy (premier volume en 1983). L’adéquation entre fantasy et Moyen Âge dépend donc aussi de l’horizon d’attente des lecteurs et lectrices, fixé en fonction d’oeuvres perçues, par un public désormais considérablement élargi, comme particulièrement représentatives de la fantasy.

Les différents sous-genres qu’on distingue ou qu’on a pu distinguer au sein de la fantasy sont à ce titre intéressants. Ils témoignent à la fois de la prégnance du cadre médiévaliste, de la variété de ses déclinaisons, mais aussi d’une tendance plus récente à la diminution de son caractère prépondérant. La fortune diverse de certaines de ces catégories, plus ou moins fédératrices selon l’époque, le type de public ou de média ou encore les aires linguistiques concernés reflètent ainsi en partie les évolutions des attentes du genre. On peut par exemple citer les acceptions multiples et mouvantes que connaissent les appellations d’heroic fantasy et de sword and sorcery, deux dénominations qui ont d’abord renvoyé, côté anglophone, à la production diffusée dans les pulps américains à partir de la première moitié du xx^e siècle et dont l’un des exemples les plus connus est Conan le Barbare (Robert E. Howard, 1932-1936). La désignation « médiéval fantastique » de son côté, à l’origine principalement utilisée dans le domaine des jeux de rôle, est devenue aujourd’hui bien plus englobante et apparaît opératoire dans un champ éditorial et commercial très large dans l’aire francophone, de la bande dessinée aux films et aux jeux vidéo. Le caractère fondamental du lien entre fantasy et cadre médiévaliste que l’appellation « médiéval fantastique » met en avant est à l’inverse nié par la catégorie plus récente de l’historical fantasy (en anglais) ou de l’uchronie (en français), où chaque monde fictionnel est fondé sur une référence précise à une période donnée (histoire alternative). À l’intérieur de cette catégorie, la medieval fantasy apparaît simplement comme un sous-ensemble possible, qui n’est d’ailleurs pas forcément le plus productif.

La remise en question du cadre médiévaliste

Même si, historiquement, une adéquation s’est donc créée entre imitation du Moyen Âge et fantasy, la tendance inverse de rejet de cette association s’observe également. Dans la production du [xxi]{.smallca^s}e^ siècle en particulier, certains auteurs veulent se distancier de ce qui a pu être perçu comme un décor générique par défaut. Pour des raisons artistiques ou politiques notamment, ils cherchent à créer des univers originaux et libérés des habitudes de la fantasy commerciale, des contraintes historiques du Moyen Âge, mais aussi des non-dits, des présupposés implicites, des clichés ou des déformations que les cinq siècles d’histoire qui nous séparent du Moyen Âge ont créés. Ainsi, comme le souligne Helen Young, au nom d’un respect du « vrai Moyen Âge », la fantasy, et en particulier le sous-genre médiévaliste de la gritty fantasy dont l’exemple le plus célèbre est la série de romans Le Trône de fer de George R.R. Martin (depuis 1996) adapté en série avec Game of Thrones (2011-2019), déploie un nombre important de meurtres, de viols et de violences misogynes, et présente par ailleurs des personnages blancs et occidentaux par défaut.

Pour répondre aux critiques qui s’élèvent contre ces biais, l’argument de la véracité historique est souvent utilisé, par les auteurs, les lecteurs ou le public en ligne, non seulement afin de justifier le manque de diversité général de la fantasy, tant du point de vue du genre que du point de vue de la diversité ethnique et culturelle, mais aussi pour affirmer sa nécessité ; or cet argument dissimule en réalité un a priori de type colonial qui centralise l’Europe dans les événements mondiaux, alors même que la fantasy présente des mondes imaginaires. L’importation de ces présupposés genrés ou culturels, qui peuvent aller jusqu’au sexisme ou au racisme, et qui ont plus à voir avec la représentation du Moyen Âge dans la culture contemporaine qu’avec le Moyen Âge historique, crée le fondement d’une normativité problématique de la fantasy. Cette normativité s’est accompagnée ces dernières années du développement de discours politiques complexes et de débats et d’échanges variés, notamment au sein des différents publics de plus en plus nombreux avec le succès du genre : des critiques se sont par exemple élevées face à la réappropriation du Moyen Âge, bien observée dans certains milieux d’extrême droite nord-américains, qui le valorisent en l’associant à une revendication de pureté raciale sous la forme d’un Moyen Âge « anglo-saxon » et blanc.

Ce phénomène se manifeste de plusieurs manières à travers les différents médias de la fantasy, des livres aux séries et jeux vidéo, en passant par les jeux de rôle. Une grande partie de l’industrie du jeu vidéo peine ainsi à remettre en question ces présupposés. À l’inverse, celle des jeux de rôle est beaucoup plus réactive : les dernières versions de Donjons & Dragons, par exemple, encouragent les formulations inclusives et la construction de personnages divers du point de vue du genre, de la race ou de l’orientation sexuelle ; d’autres oeuvres critiquent le colonialisme et l’impérialisme sous-jacents dans le choix d’un pseudo-Moyen Âge européen, en décidant d’éviter le plus possible les conventions médiévalistes. La tendance n’est pas récente : dès les années 1980, certains auteurs comme Charles R. Saunders ou Samuel R. Delany s’inspirent de modèles non-tolkieniens, favorisant une inscription dans le sous-genre de la sword and sorcery, perçu alors comme plus souple et moins associé, par défaut, à un cadre médiévaliste que la high fantasy ; d’autres auteurs, comme N.K. Jemisin, C.L. Polk, Alix E. Harrow, décident de situer leurs univers dans des mondes qui puisent à d’autres cultures historiques ou d’autres inspirations.

Si la fantasy n’est pas intrinsèquement conservatrice et réactionnaire comme le dit une certaine doxa qui l’oppose à la science-fiction, il n’en demeure pas moins que le rapport qu’entretient ce genre avec le Moyen Âge est devenu l’un de ses aspects les plus polémiques, qui révèle des problématiques politiques et sociales très contemporaines tant du côté des auteurs que de celui des publics, loin de l’image quelque peu lénifiante associée aux littératures « d’évasion » : de plus en plus, on observe que la puissance de ces littératures est précisément leur capacité à interroger activement les préoccupations de nos sociétés contemporaines et à travailler notre imaginaire.

Bibliographie

Besson, Anne, La Fantasy, Paris, Klincksieck, 2007.

Moran, Patrick, The Canons of Fantasy. Lands of High Adventure, Cambridge, Cambridge University Press, 2019.

Rochebouet, Anne, Salamon, Anne, « Les réminiscences médiévales dans la fantasy : un mirage des sources ? », Cahiers de recherches médiévales, n° 16, 2008.

Young, Helen, Race and Popular Fantasy Literature. Habits of Whiteness, New York, Routledge, 2016.

Voir aussi : Authenticité, Umberto Eco, Progressisme, Roman historique.