Êtres et créatures surnaturels
La présence des êtres surnaturels dans les productions réinvestissant le Moyen Âge du xixe au xxie siècles doit être d’emblée relativisée. De très nombreuses représentations de cette période se veulent en effet historiques ou historicisantes, non sans enjeux nationaux ou politiques, dans des reconstitutions en général dépourvues de surnaturel puisqu’on les suppose vraies. La seule brèche par où des créatures merveilleuses ou fantastiques peuvent alors s’immiscer est la sorcellerie, mais même celle-ci peut être ramenée au facteur humain, comme dans La Sorcière de Michelet (1862), et la présence du surnaturel est alors discrète. Par ailleurs, les êtres surnaturels (ou potentiellement surnaturels) comme les fées, les géants, les lutins…, s’ils sont convoqués dans des oeuvres inspirées souterrainement ou ouvertement par le Moyen Âge, relèvent souvent d’un imaginaire plus atemporel, celui des contes, des traditions orales et folkloriques. Le genre du conte de fées contribue en effet à construire une équivalence entre Moyen Âge, figures surnaturelles, folklore et enfance. Plus qu’à un Moyen Âge ancré dans l’histoire, ces êtres appartiennent ainsi à un autrefois aux contours lâches, où se mêlent diverses époques d’Ancien Régime en France, ou plus largement du monde d’avant la Révolution industrielle, organisé en royautés.
Le Moyen Âge qu’induisent les créatures surnaturelles témoigne alors souvent d’une résistance au modernisme et d’un attrait pour le folklore. Fréquemment associées à une nature intemporelle, préservée des effets destructeurs du progrès technique, et aux éléments et espaces sauvages, fée des eaux, lutin de terre, nain des montagnes… trouvent leur place dans des contes atemporels, remontant à un passé indéfini, dans un espace rural et inactuel, qui s’oppose à celui des légendes urbaines. L’Angleterre victorienne, contemporaine d’une industrialisation qui transforme en profondeur le monde des campagnes, s’est ainsi appliquée à expliquer les fairies comme des forces de la nature. La relation entre Moyen Âge et folklore est telle qu’on constate souvent une médiévalisation de celui-ci. Ainsi, la très célèbre ballade Lenore (1773) de Bürger – vite adaptée et traduite dans toute l’Europe – raconte à l’origine les amours entre une jeune femme et son fiancé à la fin de la guerre de Sept Ans. Or, quand Hugo reprend l’histoire dans « La fiancée du Timbalier » (poème de 1826), il lui donne une coloration médiévale et bretonne. Si la mise en musique du texte par Saint-Saëns en 1887 s’éloigne du médiévalisme, celle du groupe folk Malicorne en 1976, elle, s’en rapproche de nouveau.
Diversité selon les époques et les espaces
L’intérêt pour les créatures surnaturelles varie selon les lieux et les époques et ressurgit en réaction aux périodes valorisant la raison, le progrès, la technologie. En forçant le trait, on peut considérer qu’il coïncide avec un (pré)romantisme qui prend le contrepied des Lumières, au temps du Sturm und Drang en Allemagne quand le roi des Elfes devient roi des Aulnes dans la ballade de Goethe en 1782, pendant le romantisme quand Nodier choisit pour héros un lutin (Trilby ou le Lutin d’Argail, 1822), dans les années 1880 en réaction au modernisme (avec Puck, lutin de la colline de Kipling en 1906). À l’inverse certaines périodes voient reculer l’intérêt pour les créatures surnaturelles : après la Première Guerre mondiale, celles-ci se font discrètes, pour redevenir plus présentes dans les périodes de crises ultérieures qui voient les questionnements autour du monde moderne s’amplifier, par exemple à la fin des années 1960-1970 ou actuellement, dans les mouvements New Age, de type néo-païen ou Wicca (la Faery Wicca par exemple). Les créatures surnaturelles héritées (ou supposées telles) du Moyen Âge n’ont pas toujours reçu la même évaluation, entre valorisation et déni rationaliste : au xviiie siècle, l’abbé de Saint-Pierre signale les dangers des contes de fées sur l’esprit des enfants, ce qui se retrouve encore en 1951 dans Nos livres d’enfants ont menti d’Alfred Brauner. Elles ont aussi fait office de mémoire fondant une identité politique (dans le Luxembourg du xixe siècle, la fée Mélusina devient un emblème national) ou de figures symboliques, révélatrices des profondeurs de la psyché (songeons au loup-garou dans la réinterprétation que donne Carlo Ginzburg de l’homme au loup de Freud en 1989, mais aussi à la relation entre féerie et folie dans La Fée aux miettes de Nodier en 1832). Elles sont également porteuses d’engagements idéologiques, comme l’écologie ou le féminisme (en particulier pour les fées, comme dans le roman d’Antonia S. Byatt Possession, 1990).
Les créatures surnaturelles peuvent donc être vues comme incarnant des valeurs, des idéaux, des forces éternelles, essentielles, ce qui autorise leur réinvestissement au fil des siècles, ou bien comme appartenant au contraire à un passé irrémédiablement révolu, rejeté ou recueilli avec nostalgie, dans un monde désillusionné. Le Merlin de Cette force hideuse (1945) de C.S. Lewis a fait partie du royaume de Logres, incarnant l’essence éternelle de l’Angleterre, par opposition au sombre NICE (National Institute of Co-ordinated Experiments), où sévit une policière brutale surnommée La Fée, symbolisant le rejet par les scientifiques d’une féerie bienfaisante et à coloration médiévale. Si les créatures surnaturelles peuvent renvoyer positivement à ce qui est perçu comme un éternel humain (dans la relation avec la nature), mais aussi plus spécifiquement dans le cas des fées, féminin (dans des visions plutôt positives, révérentes, chez les préraphaélites ou Wagner), elles peuvent aussi se dégrader en accessoires de décor, nains de jardin ou déguisements de fées, ou encore en figures humaines, trop humaines, sans aura, auxquelles personne, même les enfants, ne croit plus. C’est le cas de « Madame la Fée » dans la chanson de Boby Lapointe, L’Été où est-il? (1967), où l’on voit se lézarder le modèle de l’enfant sage et de la fée bienveillante, ou dans Shrek 2 (2004), où Marraine la Bonne Fée (Fairy Godmother) n’est qu’une ambitieuse femme d’affaires. La tendance contemporaine est marquée par un recours massif et indifférencié aux faeries, par l’importance des lectures parodiques, et par une actualisation et une urbanisation du cadre, où la coloration médiévale s’estompe parfois. De nos jours, de nombreux écrivains ou créateurs, rompant avec la ruralisation folklorique des créatures surnaturelles, optent en effet pour des transpositions urbaines et actuelles, plus proches du lectorat visé, comme le fait non sans humour Martin Millar, dans Les Petites Fées de New York (1992).
Outre cette présence plus ou moins dense selon les époques, les créatures surnaturelles médiévalistes dépendent aussi des espaces, des cultures, et connaissent des variantes régionales et nationales, même si actuellement se constitue un imaginaire surnaturel globalisé. Il n’est pas impossible d’ailleurs que la dimension englobante du terme anglais fairy (avec la graphie archaïsante faery), qui désigne toutes les créatures surnaturelles à coloration folklorique, ait contribué au développement du surnaturel dans la fantasy anglophone. Les aires se différencient par le type de Moyen Âge qu’elles sélectionnent et, souvent, par une oeuvre fondatrice et des relais propres. L’Angleterre revendique la tradition arthurienne, mais ses créatures surnaturelles médiévalistes doivent aussi beaucoup au plus tardif Shakespeare, avec en particulier sa fée Titania, son roi Oberon ou le Puck du Songe d’une nuit d’été (1594), qui se déroule dans une Grèce plus antique que médiévale. Le monde germanique montre un goût marqué pour les nains, par exemple Alberich, qui veille sur le trésor des Nibelungen, repris par combinaison avec l’Andvari de la mythologie nordique par Wagner dans le Ring (1876). Les elfes et les trolls restent particulièrement prisés dans l’aire scandinave, sous l’influence encore active (voire réactivée) des Eddas et des sagas. La France privilégie Chrétien de Troyes et le Lancelot en prose de la Vulgate, mais aussi le Tristan reconstruit par Bédier, finalement peu riches en créatures surnaturelles, excepté les fées Viviane et Morgane ainsi que Merlin qui, quoique fils du diable et à ce titre surnaturel, relève plus du modèle humain de l’enchanteur. Les aires ibérique et italienne mobilisent des rejetons tardifs, élaborés à partir de sources en français plus anciennes, comme Amadis de Gaule pour l’Espagne (publié à partir de romans médiévaux en 1508 par Garci Rodríguez de Montalvo) et pour l’Italie, le Roland amoureux de Boiardo (1483-1495) et sa suite, le Roland furieux de l’Arioste (1516), avec leurs géants, géantes et enchanteresses proches parentes des fées dans certaines attributions : Urganda dans Amadis, Morgana, Logistilla et Alcina, dans Roland. La postérité retient surtout l’Italienne Bradamante, la guerrière à la lance magique, que l’on retrouve, ayant perdu de son surnaturel, dans l’opéra de Massenet, Amadis (posthume, 1922), où elle n’est qu’une Fée, sans nom, à qui ne revient qu’un rôle parlé, et comme auteur fictif du Chevalier inexistant d’Italo Calvino (1959).
La circulation des motifs et personnages merveilleux est par ailleurs intense, l’influence culturelle suivant l’influence politique ou économique, européenne puis mondiale : la francophonie des Lumières a pu contribuer à la diffusion d’un Chat Botté lancé par les Nuits facétieuses de l’Italien Straparola (1550- 1553), mais promu par Perrault (1695), créature qui danse dans le ballet de La Belle au bois dormant de Tchaïkovsky (1890) et se trouve parodiée, à l’international, dans trois opus de Shrek (2, 3 et 4, 2002-2010). Si les échanges sont divers et permanents, on note au xixe siècle une forte influence des traditions anglaise (Tennyson) et allemande (Wagner), tandis qu’au xxe siècle, c’est un modèle anglophone américanisé qui se diffuse largement : les fées de la caverne où se trouve l’épée Excalibur dans le manga Soul Eater d’Atsushi Okubo (2004-2013) ressemblent à la fée Clochette telle que l’a diffusée Walt Disney dans Peter Pan (1953), à partir du personnage de Tinker Bell chez J.M. Barrie.
Parmi les mouvements de masse qui se dessinent aujourd’hui, on note plutôt un engouement généralisé pour la mythologie nordique, assimilée à la mythologie germanique. Les trolls et les elfes connaissent un succès planétaire, y compris en France comme dans l’ouvrage de Jean-Louis Fetjaine, Chroniques des elfes (sept volumes, 2008-2014). Présents dans les sources médiévales nordiques (par exemple chez Snorri Sturluson au tournant des xiie et xiiie siècles), dans les folklores scandinave et germanique (et aussi anglais), ils sont devenus omniprésents dans la fantasy actuelle. L’influence de J.R.R. Tolkien a été déterminante (Le Hobbit, 1937 ; Le Seigneur des anneaux, 1954-1955 ; Le Silmarillion, posthume, 1977), d’Eragon de Christopher Paolini (2003) au cycle de Harry Potter, avec ses elfes de maison – mais l’écart entre les traditions dont celui-ci s’inspire et ses propres créations n’a pas toujours été perçu. Quant aux trolls, promus au tournant des xixe et xxe siècles par le mouvement nationaliste scandinave, inscrits dans une nature hostile et souvent malfaisants, ils ne sont pas particulièrement médiévaux, comme le roi des trolls, le Vieux de la montagne de Dovre, dans Peer Gynt d’Ibsen (1866) ou dans Des trolls et des hommes de Selma Lagerlöf (1915-1921). Pourtant leur succès dans la fantasy a favorisé leur inscription dans des cadres plus ou moins médiévalistes, comme dans la série de bande dessinée d’heroic fantasy Lanfeust de Troy de Christophe Arleston et Didier Tarquin (1994-2000).
Au cours de l’histoire, le personnel féerique a oscillé entre expansion et réduction. Quoiqu’associés par leur origine ou par les reconstitutions folkloriques successives à un terroir et à un corpus légendaire circonscrits, les êtres surnaturels ont pu sembler depuis les années 1950 tendre à s’uniformiser pour relever d’un Moyen Âge occidental à coloration celtique ou nordique. Cette globalisation médiatique et commerciale actuelle a été préparée par un universalisme folklorique scientifique, quand, au xixe siècle, sous l’emprise du positivisme, des études ont ramené les divers folklores, en les classant, à des catégories universelles (classement de Aarne-Thompson par exemple), et en s’interrogeant sur leur formation, à une morphologie (Vladimir Propp, Morphologie du conte, 1928, trad. franç. 1965) et une origine (par exemple indienne pour le folkloriste Emmanuel Cosquin, 1841-1919) commune. Mais les mêmes travaux savants et les créations littéraires des universitaires anglais qui ont nourri la fantasy ont aussi contribué à la réactivation de la diversité des créatures surnaturelles : on notera de nouveau le rôle de J.R.R. Tolkien, de son ami C.S. Lewis (spécialiste de littérature médiévale et auteur des Chroniques de Narnia, 1950-1956), mais aussi de Katharine Mary Briggs, autrice d’une thèse sur le folklore dans la littérature anglaise du xviie siècle et du Dictionary of Fairies. Hobgoblins, Brownies, Bogies, and Other Supernatural Creatures (1976). Ces créatures se déclinent en effet en une multitude d’avatars locaux,régionaux, nationaux, portée par une onomastique tout aussi diverse, dont l’exotisme intriguant est enrichi de nos jours par de nombreux auteurs de fantasy. C’est de cette diversité que rend compte par exemple la trilogie de Pierre Dubois illustrée par Roland Sabatier (La Grande Encyclopédie des lutins,1992 ; La Grande Encyclopédie des fées, 1996 ; et La Grande Encyclopédie des elfes, 2008), important succès de librairie en France auprès d’un large public, qui recense avec humour au moins 150 types ou personnages d’elfes, dans des décors qui renvoient majoritairement au passé préindustriel, rural et parfois médiévaliste. Toutes les créatures surnaturelles médiévales n’ont cependant pas eu le même succès.
Nains et géants, des succès contrastés
La grande taille est au Moyen Âge un trait que diverses créatures métamorphiques, comme le luiton, peuvent prendre, et le géant ne se fixe que progressivement comme personnage surnaturel, confondu avec l’ogre (rare au Moyen Âge même s’il est mentionné par Chrétien de Troyes dans une rime avec « Logres ») ou l’homme sauvage, beaucoup plus fréquent, mais pas toujours explicitement surnaturel. Chez Hugo, le géant de la ballade homonyme (1826) ou Quasimodo, le « géant brisé et mal ressoudé » (Notre-Dame de Paris, 1831), se manifestent bien dans un contexte médiéval ou médiévaliste, mais n’ont rien de surnaturel, contrairement à Fasolt et Fafner de L’Or du Rhin de Wagner (1869). Tolkien leur préfère les Ents (qu’il invente totalement, à partir d’un nom qui en vieil anglais signifie « géant »), qu’il décrit comme des esprits de la forêt en forme d’arbres. Dans les imaginaires médiévalistes actuels, ils forment des peuples parfois humanisés (voir le jeu de rôle Donjons & Dragons), et ils ont souvent perdu de leur violence pour devenir bienveillants, comme le héros du Bon Gros Géant de Roald Dahl (1982), ou Hagrid dans la série Harry Potter, d’où son franc succès dans les albums pour jeunes enfants. Seul le troll, fréquemment représenté comme un géant dans la mythologie nordique, et l’ogre, plus présent dans les médias actuels que dans les littératures médiévales, échappent à une bonification systématique, jusqu’aux films d’horreur Troll 2 et Troll 3 (1990 et 1991).
Si la grande taille ne caractérise plus guère les êtres surnaturels, la petite taille est un trait que partagent de nombreuses créatures du folklore, en particulier les fairies anglo-saxonnes et tous les descendants des nains germaniques, des elfes et certains trolls nordiques. La « petite mythologie » est généralement dévalorisée culturellement par rapport aux grandes mythologies fondatrices et ses représentants, comme rétrécis, sont présents surtout dans des produits à destination des enfants. Dans la fantasy, dans le sillage de J.R.R. Tolkien, les nains sont actuellement très représentés et constituent un peuple à part entière, mais ils sont concurrencés par (et souvent confondus avec) les elfes, voire les gnomes, korrigans et autres lutins, sylphes et brownies, toutes ces petites créatures dont les désignations varient au fil des traductions, échangeant leurs traits et contribuant à un syncrétisme des traditions : la tomte du folklore scandinave qui réduit la taille de Nils Holgersson chez Selma Lagerlöf (1906) devient dans les versions françaises un elfe ou un lutin ; The Goblin Reservation de Clifford D. Simak (1968) devient La Réserve des lutins dans un récit de science-fiction qui associe explicitement Moyen Âge et petite mythologie ; Fang le Gnome de Michael Coney en 1988 combine la matière arthurienne (Merlin et Nyneve) et les gnomes nordiques ; Jean-Louis Fejtaine, l’auteur des Chroniques des elfes, diplômé en philosophie et histoire médiévales, a une nette prédilection pour le légendaire de ces époques (Le Pas de Merlin, 2002, Les Reines pourpres, 2006-2007). Le lutin (luiton ou nuiton dans les textes médiévaux français) est quant à lui une créature composite, dont le succès s’inscrit dans la vague romantique, avec par exemple le Trilby de Nodier (1822), adapté en vaudeville par Eugène Scribe, suivi de près par le korrigan (La Korrigane de Charles-Marie Widor et François Coppée donné à l’Opéra de Paris en 1880). L’engouement pour les lutins est net dans la production française (et pas seulement dans les produits à destination des enfants, avec les lutins du Père Noël) : les Schtroumpfs du belge francophone Peyo (en 1958) étaient précurseurs des lutins de Pierre Dubois. Là où le monde anglophone et la fantasy produisent des elfes à la chaîne, on peut se demander si le lutin, dont la désignation est propre à notre langue, ne constitue pas une variante française, relevant d’une enfance qui se voudrait intemporelle.
Plus inattendues : les figures liées à la mort, vampire, golem et fantôme
Les monstres, qui se caractérisent par une morphologie déviante et souvent composite, mi-homme mi-animal, héritent du caractère métamorphique qu’ils ont dans les traditions anciennes et le folklore (transformations en cerf, loup, oiseau…) ; mais si de nombreux héros de comics ou de jeux vidéo enchaînent les transformations physiques, les reprises modernes de métamorphoses issues de traditions médiévales sont assez peu nombreuses, si l’on excepte les loups-garous. Beaucoup d’entre eux cependant, en particulier dans les films d’horreur, n’ont rien de médiéval et prennent place dans le monde contemporain, plutôt à la ville qu’à la campagne, ce qui est rare pour les figures issues du folklore. On remarque à l’inverse la médiévalisation de créatures dont la vogue est postérieure aux représentations médiévales : on songe au vampire, dans les deux ouvrages qui l’ont popularisé, Le Vampire, une nouvelle de John Polidori (1819) et surtout le Dracula de Bram Stoker en 1897. Dans l’imaginaire contemporain, les histoires de vampires se déroulent en effet souvent dans des châteaux médiévaux : Nosferatu de Murnau (1922) a été tourné au château d’Orava (Slovaquie), qui combine des parties romanes et gothiques à des réfections néo-gothiques ; le jeu de rôle Vampire : l’Âge des Ténèbres est supposé se dérouler en 1199. Favorisée par l’entrée en littérature du vampire dans le sillage du roman gothique anglais, cette médiévalisation a profité de la confusion faite entre le héros de Bram Stoker et Vlad III Besarab, le prince de Valachie qui vécut au xve siècle. Le tourisme au château de Bran en Roumanie, médiéval, mais refait vers 1920, entretient d’ailleurs ce mythe : le vampire buveur de sang est donc devenu une créature médiévale et éternelle, hantant le monde moderne.
On peut noter une médiévalisation comparable, quoique moins systématique, dans le cas du golem, qui appartient à la tradition juive, mais a surtout été promu par la légende du rabbin Loew, qui vivait à Prague au xvie siècle. Comme c’est souvent le cas pour les créatures surnaturelles, cette médiévalisation est surtout présente dans la culture populaire (voir le tome 2, La Nuit du golem, de la série de bandes dessinées Le Templier de Notre-Dame, Christian Piscaglia et Willy Harold Vassaux, 1987), tandis que des oeuvres s’inscrivant dans la littérature dite « blanche » transposent plutôt le golem dans l’époque actuelle ou dans le passé proche, comme la nouvelle de Laurent Gaudé intitulée « Je finirai à terre » (2011), qui se passe pendant la Première Guerre mondiale.
Cette médiévalisation de créatures surnaturelles liées à la mort se retrouve dans les fantômes revêtus d’un drap blanc, qui est leur linceul, et traînant des chaînes et un boulet. La vogue des châteaux hantés, depuis le roman gothique (Le Château d’Otrante est déjà hanté chez Walpole en 1764), a certainement favorisé l’association du Moyen Âge et du fantôme : Arthur le fantôme justicier de Vaillant puis Pif Gadget, actif jusqu’en 1977, vit dans un château écossais du Moyen Âge, mais parcourt toutes les époques. La fréquence des revenants hantant des châteaux (nécessairement médiévaux dans l’imaginaire collectif) a usé le motif, qui a connu surtout des traitements parodiques au cours des deux derniers siècles, comme dans Le Fantôme de Canterville d’Oscar Wilde (1887). Le médiéviste Montague Rhodes James a pour sa part publié des histoires de fantômes à succès qui se déroulent à l’époque contemporaine, mais dont le héros est un universitaire qui donne une interprétation rationnelle du fantôme en relation avec des objets du passé, assez souvent médiévaux (Ghost Stories of an Antiquary, 1904, More Ghost Stories of an Antiquary, 1911). Même le zombie, qui n’a rien de médiéval, investit désormais cet imaginaire, dans le jeu vidéo de 2018 The Black Masses mais aussi dans la fantasy du jeu Heroes of Might and Magic (depuis 1995) ou encore de la série Game of Thrones (2011-2019) : nous retrouvons la tendance à attribuer au « Moyen Âge » toute créature surnaturelle.
Le destin des fées: un passé flou
Au Moyen Âge pouvait être faé tout homme, femme, chien, arbre, etc., qui entretenait un lien avec un surnaturel profane. Cette valeur générique se retrouve dans l’anglais fairy tandis qu’en français c’est le personnage féminin désigné par le nom « fée » qui s’est imposé, tout comme dans un certain nombre de langues qui partagent un même étymon latin. La tradition littéraire médiévale a transmis une représentation des fées, construite en partie par les lettrés à partir des Parques de l’Antiquité, en partie par des croyances populaires largement partagées autour d’amantes surnaturelles ou conduisant dans l’au-delà, de genii loci (génies d’un lieu) apportant la prospérité, pour lesquels un substrat celtique a pu être proposé : qu’il s’agisse de figures anonymes (souvent trois, parfois solitaires ou constituées en peuples, avec une reine des fées) ou appelées Mélusine, Morgue ou Viviane, ces représentations ont bénéficié de la redécouverte de la matière arthurienne, à des rythmes divers, selon les espaces. À côté de ce modèle s’est développée, à partir du folklore anglo-saxon et par l’intermédiaire de Shakespeare, une représentation de la fée comme être féminin de petite taille et dotée d’une paire d’ailes, comme Clochette dans Peter Pan. La fée amante, indépendamment des reprises de figures explicitement médiévales et (au moins partiellement) littéraires comme Morgane, Mélusine et Viviane, se fait plus discrète depuis le xixe siècle, qui associe plutôt à la sirène ou l’ondine la séduction surnaturelle. S’imposant dans l’imaginaire comme archétype surnaturel, la fée a donné son nom au genre du conte de fées et à la féerie comme genre opératique en vogue jusqu’au milieu du xixe siècle : on songe par exemple à La Fée Urgèle, opéra-comique à décor médiéval, de Charles-Simon Favart (1765) qui a connu un grand succès.
Au xixe siècle, les fairies et en particulier les fées sont très présentes dans l’Angleterre victorienne, dans la peinture féerique, la littérature et le théâtre, sous l’influence de Shakespeare et de Spenser (The Faerie Queene, 1590), sans pour autant prendre une coloration médiévale. Les peintres préraphaélites, qui redécouvrent les maîtres italiens de la fin du Moyen Âge et sont amateurs de sujets médiévaux, ont tout de même produit quelques fées médiévalistes d’inspiration arthurienne, en particulier Frederick Sandys (Morgan Le Fay, 1864, à la peau de bête assez « baroque »), ou Edward Burne-Jones (Nimue – la Viviane de Malory – dans La Séduction de Merlin, 1874). C’est donc par le biais de l’arthurianisme et de l’intérêt pour l’oeuvre de Malory, médiatisée par Tennyson, que les fées médiévales ont pu se frayer un chemin dans l’imaginaire anglais du xixe et du début du xxe siècle, quoique discrètement tant on préférait en Angleterre les faeries du folklore.
De la même façon, la redécouverte de la matière arthurienne en France a conforté les fées de la matière de Bretagne comme archétypes. L’« arthurianisation » de Mélusine, qui n’était pas une fée arthurienne au Moyen Âge, est ainsi notable ; très appréciée en Allemagne et même en France, elle gagne en influence depuis le xixe siècle, au détriment des autres figures féeriques disponibles. Mélusine est ainsi promue dans l’opéra bouffe Les Chevaliers de la Table ronde de Hervé et Duru (1866), où elle cumule les traits de Viviane, Morgane et Bradamante, ou dans Les Chevaliers de la Table ronde de Jean Cocteau (1937), où elle devient la mère de Galaad, dont le père reste Lancelot.
Liée à la féminité et à la Nature, incarnant tantôt la femme fatale, tantôt une figure maternelle, en souvenir de la fée marraine et de Viviane qui éduque Lancelot dans la tradition médiévale, la fée, on le comprend, peut porter des questionnements féministes (Antonia S. Byatt, Possession, 1990, Marion Zimmer Bradley, Les Dames du Lac, 1983) ou écologiques (Marie de Montluel, Mélusine des détritus, 2002). Même si elles permettent de penser le contemporain, dans ses progrès (« La fée Électricité », qui donne son nom à un tableau de Raoul Dufy en 1937) et ses dangers (l’absinthe comme « fée verte »), les fées sont moins présentes dans le monde contemporain que d’autres créatures privilégiées par la fantasy. Elles sont de plus en plus cantonnées dans la littérature pour enfants, et même là elles reculent, perçues comme trop passéistes. Cet effacement s’explique peut-être par le succès d’autres figures surnaturelles féminines, relevant plutôt des folklores nordique et germanique et souvent médiévalisées, l’ondine, la Lorelei ou encore la sirène, poisson d’origine scandinave qui a connu le succès grâce au conte d’Andersen de 1835 (appelé aussi « La petite ondine », 1837), repris par le dessin animé des studios Disney (1989) où elle a reçu un cadre médiévaliste : le château de l’adaptation cinématographique est inspiré par celui de Chillon en Suisse, qui a un donjon médiéval. Il est cependant un rôle dont les fées médiévales ont hérité de leur passé mythique, aussi bien antique que celtique, qui n’est guère pris en charge depuis le xixe siècle : celui de passeuses vers la mort, qu’assumait en particulier Morgane menant Arthur vers l’île d’Avalon. C’est plutôt à la banshee celtique que revient désormais dans la culture populaire ce rôle, sans qu’un contexte médiéval lui soit systématiquement associé : dans Donjons & Dragons – édition 3.5, 2003 – la banshee est un monstre hurleur.
Si les cultures communément désignées comme haute et basse s’enrichissent mutuellement pour créer et recréer sans cesse des créatures surnaturelles médiévalistes, il n’en demeure pas moins que la globalisation des imaginaires tend vers une homogénéisation des représentations, alors même que l’onomastique est profuse et les créatures démultipliées. La médiévalisation des créatures surnaturelles a pour pendant que tout ce qui convoque un surnaturel préindustriel, en particulier en fantasy, est perçu comme médiéval. Ces deux tendances contribuent finalement à construire un Moyen Âge au long cours, qui rejoint le long Moyen Âge de l’historien Jacques Le Goff. À l’inverse, la tendance à la transposition dans le contemporain de créatures vraiment médiévales, comme quand les fées questionnent l’écologie ou le féminisme, démédiévalise ces êtres : leurs oripeaux passés risqueraient de décrédibiliser le propos et de les tirer du côté d’un exotisme et d’un fabuleux sans enjeux, d’en faire de ces « fables à quoi l’enfance s’amuse » que dénonçait déjà Montaigne.
Bibliographie
Harh-Lancner, Laurence, Le Monde des fées dans l’Occident médiéval, Paris, Hachette, 2003.
Lecouteux, Claude, Les Nains et les elfes au Moyen Âge, Paris, Imago, 1998 ; Fées, sorcières et loups-garous au Moyen Âge, Paris, Imago, 1996.
Voir aussi : Anges, Diable, Mélusine, Merlin, Morgane.
