Cinéma

Cette notice est consacrée aux seuls films de cinéma tournés avec des acteurs réels et des décors physiquement présents devant la caméra. Bien que la création cinématographique n’ait jamais été monolithique ni isolée, mais toujours placée au sein d’un ensemble très vaste de productions culturelles, le cinéma a longtemps occupé une place centrale comme « fabrique de médiévalité », au sens où nos sociétés construisent un Moyen Âge imaginaire.

La représentation du Moyen Âge au cinéma se retrouve, symétriquement, à chacune des mutations importantes de son histoire, ce qui est moins le cas d’autres époques de l’histoire humaine. Cette production l’a accompagnée depuis ses débuts et n’a connu que très peu d’éclipses : même dans les années 1955-1960 quand apparaissent les « nouveaux cinémas » européens puis américains, on continue ailleurs à réaliser des films de chevalerie, en Italie par exemple. Il est difficile d’évaluer exactement le volume qu’elle représente car ce décompte dépend des critères que l’on retient, mais plusieurs centaines de films sont concernés, constituant un vrai corpus, qu’on l’appelle cinema medievalia selon l’expression de l’historien K.J. Harty ou cinéma « moyenâgeux ».

Pour autant, ce corpus ne s’est pas constitué en un genre cohérent : comment trouver des critères définitoires communs dans ce vaste ensemble hétérogène ? Les films peuvent en outre relever de plusieurs genres à la fois, dont ils adoptent de façon éclectique une partie des codes : pour ce qui nous concerne, des films à sujet médiéval en empruntent au western, d’autres à la comédie, au film de guerre, à l’enquête criminelle, etc.

Néanmoins le cinéma dans son âge classique a créé (ou repris à des arts antérieurs) un certain nombre de figures, de clichés, de tropes, de passages obligés, qui ajoutés les uns aux autres ont fini par construire l’idée du « Moyen Âge » qui s’est répandue dans les esprits. Ce sont ces stéréotypes que d’autres réalisateurs ont déconstruits ou dont ils ont voulu s’écarter.

Une évolution nuancée

On vient de suggérer un modèle d’histoire du cinéma qui se décomposerait en deux ères que souvent l’on distingue comme « âge classique » et « âge moderne », et dont la césure, entre les années 1950 et 1960, est marquée par la perte de l’innocence de la représentation et de la croyance en la transparence de l’image. Or l’on doit bien constater qu’une coupure analogue concerne à la même période la production des films médiévalistes. Elle est représentée par des films comme Onze Fioretti de François d’Assise de Roberto Rossellini (1950), Le Septième Sceau (1957) et La Source (1959) d’Ingmar Bergman, Le Procès de Jeanne d’Arc de Robert Bresson (1962). On sent bien que la représentation du Moyen Âge, de ses croyances et de ses mentalités, ne passe plus par les mêmes stéréotypes que dans Les Aventures de Robin des Bois (Michael Curtiz et William Keighley, 1938) ou Les Chevaliers de la Table ronde (Richard Thorpe, 1953). Si différents les uns des autres que soient ces films « modernes », ils marquent tous un changement dans le rapport à l’histoire. Le passé n’est plus vu comme un simple cadre exotique devant lequel se meuvent des personnages aux motivations éternelles, semblables aux nôtres.

Mais il ne faut pas non plus schématiser sous peine de caricature. L’âge classique est souvent défini comme celui où l’on reprend et l’on répète des modèles de récit, une galerie de personnages archétypaux et de situations types, au risque de pérenniser des clichés : en réalité, ce n’est pas un schéma universel. On rencontre déjà, en effet, dans cette première période des oeuvres atypiques qui expérimentent, comme La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer (1928) ou, dans une cinématographie nourrie d’autres héritages que l’occidentale, l’Alexandre Nevski d’Eisenstein (1938). Et même dans la production grand public apparaissent parfois des failles, des doutes, qui prouvent que les créateurs de cinéma n’étaient pas tous aussi naïfs qu’on le prétend.

Il faut enfin tenir compte du fait que la production cinématographique a été mondialisée très tôt, ce qui a pour conséquence une uniformisation des représentations. Celles du Moyen Âge n’échappent pas à ce phénomène. Un film de chevalerie présente partout des caractères communs. Cependant, les résistances culturelles restent vivaces, et un Robin des Bois italien n’est pas totalement assimilable à un Robin des Bois américain.

Le cycle des croisades et le cinéma « épique »

Le cinéma médiévaliste n’est pas apparu tout armé dès les origines, mais il a hérité de modèles de représentation antérieurs, littéraires et iconographiques, mis en place au xix^e siècle, siècle auquel naquit le cinéma. Parmi ces précédents, le tableau d’histoire, en peinture ou sur la scène, avait pour principe de poser un décor monumental au fond, ou un panorama dans la profondeur, et des personnages au premier plan. Une même hiérarchisation ordonnait les groupes humains, avec des « vedettes » placées devant, au centre, et des « figurants » au fond. Le cinéma reprend cette impression de statisme des grandes fresques, du moins jusqu’à une époque récente. Le tournage en studio qui a longtemps été de règle signifiait (en principe) le contrôle absolu de tout ce qui se passait devant l’objectif. Quand on innovait en tournant en extérieurs « réels », on choisissait des « décors historiques ». Le Miracle des loups de Raymond Bernard tourné à l’apogée du cinéma muet (1924) en décline, par exemple, tout un catalogue. Tourné devant les murs de Carcassonne reconstruits et réimaginés par Viollet-le-Duc, il prend un côté patrimonial manifeste.

La forme romanesque des grands sujets historiques se retrouve dans ce que les anglophones appellent l’epic film. L’action, d’une vaste amplitude chronologique, mobilise une collectivité dans une entreprise commune de fondation (nation building). Un des cycles préférés du cinéma est ainsi consacré aux croisades, thème qui se prête particulièrement aux grandes fresques. Les Italiens ont été les pionniers à la fois du grand spectacle historique et des décors construits en volume. L’un d’eux, Enrico Guazzoni, a tourné deux adaptations de la Jérusalem délivrée du Tasse, poème épique du xvi^e siècle, la première en 1911 et la seconde en 1917 (la seule conservée), toutes deux étant des superproductions. Ce Gerusalemme liberata apparaît comme une étape dans l’évolution du langage cinématographique par les travellings, le soin apporté aux costumes et aux armures, les trucages pour les scènes spectaculaires ou fantastiques, la recherche de nouveaux codes de jeu. Le morceau de bravoure demeure le siège de Jérusalem, de jour et même de nuit, avec les tours en bois et les machines de guerre. La ville sainte une fois prise, Godefroy de Bouillon se rend dans la basilique du Saint Sépulcre où le Christ apparaît pour le bénir. En épilogue, une séquence extrapole le récit médiéval et montre, dans des vues d’actualité montées en surimpression, les troupes alliées entrant dans Jérusalem en 1917. Il y eut plusieurs autres adaptations de La Jérusalem délivrée, la dernière à ce jour étant un film italien de 1957, dont le modèle formel reste analogue, mais plus modeste et où le propos idéologique se fait plus prudent.

Cecil B. DeMille, le pape du film à grand spectacle, revient sur le sujet en 1935, peu après les débuts du parlant, dont on avait cru qu’il serait fatal à ce type de productions. Il choisit pour sujet la troisième croisade, celle « des rois », en adaptant Le Talisman (1824), roman de Walter Scott. On y voit le roi Richard Coeur de Lion s’entendre avec le sultan Saladin pour s’opposer aux complots des comparses des deux camps et des chevaliers du Temple. Plutôt que dirigée contre les musulmans, la croisade du film se présente comme une métaphore de la réaction à la révolution anti-religieuse soviétique, mais le film s’achève sans vainqueur ni vaincu. Les Croisades reprend les figures désormais constituées du genre epic : une bataille rangée avec des exploits individuels mis en vedette, des cérémonies comme le serment collectif devant le château de Windsor, un siège long et spectaculaire. En 1954 le sujet est repris par David Butler (Richard Coeur de Lion) sous une forme encore académique, avant que le cinéaste égyptien Youssef Chahine tourne en 1967 une sorte de réponse (Saladin) donnant le point de vue des nationalistes arabes, quoique dans une forme imitant le modèle américain.

Depuis quelques décennies, ce sujet est tombé en déshérence, à part la superproduction Kingdom of Heaven (2005, Ridley Scott) qui constitue presque un hapax. Le contexte international est en effet devenu trop délicat alors que l’instrumentalisation du terme « croisades » bat son plein.

Cristallisation et déconstruction de la grande forme

Le cinéma américain a produit deux cycles majeurs consacrés au Moyen Âge, à l’impact planétaire, l’un qui s’articule autour du roi Arthur et des chevaliers de la Table ronde et l’autre qui se situe pendant l’absence de Richard Coeur de Lion du royaume d’Angleterre. Dans ces cadres thématiques homogènes naît le seul vrai genre du cinéma médiévaliste, le film de chevalerie hollywoodien. Ils paraissent donc adéquats à la forme classique et pour cette raison ont fait l’objet de déconstruction à la fin de cette ère.

Le thème arthurien a donné naissance à une production prolifique au point que K.J. Harty l’institue en sous-genre, sous le nom de cinema arthuriana : en 2018, Hervé Dumont évalue la filmographie à 210 titres, cinéma et télévision confondus, la plupart postérieurs à 1953, date de sortie de celui de Richard Thorpe, au rôle fondateur. Il emprunte sa matière narrative à Le Morte Darthur (1485) de Thomas Malory, et fixe d’une manière durable les principales péripéties et les épisodes canoniques. Tourné en plein contexte de guerre froide, il présente le royaume arthurien, menacé à la fois par un danger extérieur et des ennemis intérieurs, comme un analogon du monde « libre » au temps du maccarthisme.

Dans la décennie qui suit, le thème arthurien est fragmenté en épisodes focalisés sur un personnage traditionnel ou inventé : Le Serment du Chevalier noir (Tay Garnett, 1954), Prince Vaillant (Henry Hathaway, 1954), Lancelot (Cornel Wilde, 1963). La comédie musicale Camelot (1960, portée à l’écran par Joshua Loghan en 1963) peut être vue comme la pointe ultime d’un genre qui s’épuise et il faut attendre ensuite Excalibur (1981) pour qu’un cinéaste et son scénariste, Rospo Pallenberg, osent s’attaquer à l’intégralité de la légende. Ce film de John Boorman donne une inflexion définitive au cycle arthurien sur plusieurs plans. Thématiquement, il lui confère une coloration celtisante affirmée, suivant les codes de la sword and sorcery. Au niveau de la construction, il présente un double cycle métaphorisant l’histoire de l’humanité, qu’il place sous l’égide d’une force magique syncrétique et mal définie, dont le druide païen Merlin est l’agent principal et l’épée éponyme le vecteur. Il innove surtout sur le plan formel, renouant de manière hyperbolique avec le spectaculaire et la dimension opératique, musique de Wagner aidant. Son esthétique composite multipliant les références ou citations, Excalibur fait entrer le genre dans l’ère postmoderne : après lui le rapport « naïf » au Moyen Âge ne sera plus possible.

Ensuite, la matière arthurienne se disperse : ironique, dès Monty Python: Sacré Graal  ! (1975), le rapport devient ludique dans Lancelot, le premier chevalier de Jerry Zucker (1995), ou citationnel dans The Fisher King de Terry Gilliam (1991). Ce film fournit l’exemple prototype d’un phénomène plus large qui voit les sèmes du récit arthurien – et plus généralement médiéval – essaimer dans tous les genres cinématographiques : films d’espionnage, franchise Mad Max…

L’autre grand cycle peut être baptisé « cycle scottien » car il emprunte thèmes, situations, personnages et structure aux romans de Walter Scott qui ont aussi laissé leur marque sur les films du cycle arthurien. On peut schématiser ce modèle ainsi en suivant Georg Lukács et sa Théorie du roman (1920). Un conflit oppose deux groupes ethniques qui sont au départ irréductiblement antagonistes, Saxons et Normands, au temps de Richard. Survient un personnage médiateur issu de l’un des camps, mais en bons termes avec les représentants légitimes de l’autre. Wilfried d’Ivanhoé, fils d’un noble saxon, est le fidèle compagnon du roi Richard, d’origine normande. Robin de Locksley, fils d’un seigneur normand, prend la défense des paysans et forestiers saxons. Le héros réussit sa mission qui est de réconcilier les deux camps sous l’autorité légitime rétablie (le roi) qui fait respecter cet équilibre et élimine l’usurpateur. Il reçoit en récompense la main d’une jeune fille issue de l’autre camp.

Ivanhoé de Richard Thorpe (1952), film MGM tourné en Grande-Bretagne en Technicolor, a fixé pour des années le canon du film de chevalerie : couleurs dites flamboyantes (l’historien Michel Pastoureau en apprécie beaucoup le code), scènes obligées comme le banquet, le tournoi, le siège, toutes très formalisées. Un système moral dirige les actions des chevaliers, fait de loyauté et de panache. L’optimisme est de règle. Le Mal finit par s’autodétruire. Ce film a été précédé en 1938 par le célèbre Les Aventures de Robin des Bois de Michael Curtiz et William Kighley avec Errol Flynn, déjà en Technicolor, lui-même précédé par le film muet Robin des Bois d’Allan Dwan (1922) avec Douglas Fairbanks. Tous les thèmes qui forment l’âme de cette légende, déclinaison plébéienne du motif chevaleresque, y sont déjà en place. Si le costume vert des garde-forestiers anglais remplace l’armure et si l’arc remplace largement l’épée, on y retrouve les figures obligées du film de chevalerie, cavalcades, siège, combats à l’arme blanche. Le genre s’est combiné avec le swashbuckler, le film de cape et d’épée, y perdant de sa raideur et gagnant en mobilité.

Déclinée selon l’air idéologique du temps (Flynn a pu être compris à raison comme un porte-parole du rooseveltisme et de son idéalisme social), la matière de Robin des Bois devient la matrice d’un phénomène sériel qui se poursuit encore, avec Robin des Bois, prince des voleurs (Kevin Reynolds, 1991, avec Kevin Costner), Robin des Bois (Ridley Scott, 2010, avec Russell Crowe).

Cycles mineurs en marge des formes classiques

À côté de ces deux grands thèmes, le cinéma médiévaliste s’est intéressé à d’autres qui ont donné matière à des films de forme moins classique. Le roman de Victor Hugo Notre-Dame de Paris (1831) est à l’origine d’un nombre important d’adaptations que l’on peut envisager comme une série. Dès 1923, il a été traité en superproduction dans un film de Wallace Worsley avec Lon Chaney, « l’homme aux mille visages ». Dès le début, ce sujet est donc synonyme d’une performance transformationnelle de l’interprète et du maquilleur de Quasimodo, dont le cinéma d’animation ou les images de synthèse seront l’aboutissement. L’assaut des gueux sur la cathédrale et l’incendie cataclysmique final supposent, eux, de grands décors et une mise en scène spectaculaire, idéaux pour un film épique. Le film de William Dieterle (Quasimodo, 1939) joue le jeu du film historique, mais porte un regard analytique et critique sur la période dont il traite, la fin du Moyen Âge sous le règne de Louis XI, avec l’humanisme qui se profile à l’horizon. Du même coup, il se fait l’écho des préoccupations de son époque de tournage : la montée du nazisme, les menaces de guerre, les persécutions raciales. Du point de vue formel, il reprend l’héritage de la lumière contrastée et des décors écrasants venu des studios allemands, ce qui lui donne une touche moderne à contre-courant de l’ambiance « léchée » des films de la plupart des studios.

Un autre cycle qui semble avoir appelé la déconstruction des formes classiques est celui consacré à Jeanne d’Arc. Le film de Marco de Gastyne contemporain de celui de Dreyer (1928), l’académique Joan of Arc de Victor Fleming (1948), à l’opposé la version déjantée de Luc Besson (1999), participent à des degrés divers du modèle épique. Ils couvrent la carrière entière de la Pucelle et offrent au spectateur les scènes spectaculaires qu’il attend, depuis le siège d’Orléans jusqu’au bûcher, en passant par le sacre. D’autres plus atypiques optent pour la matrice tragique. Le plus célèbre est La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer (1928), film muet où le cinéaste danois, de séjour en France, fait dire à ses interprètes le texte même du procès, que reprennent des intertitres (le film est muet). Il construit un « documentaire de visages » selon l’expression bien connue du critique de cinéma et de télévision André Bazin. Il coupe les gros plans par les bords du cadre, il les filme en oblique et en focale courte devant des morceaux du décor et pratique un montage « choc » qui rompt avec le montage analytique du cinéma classique. La passion de Jeanne devient une imitation de celle de Jésus Christ et rejoint ainsi le discours de l’apologétique chrétienne, mais Jeanne est aussi une femme victime placée au centre du regard d’une assemblée d’hommes. D’un côté il tire vers un retour au Moyen Âge, de l’autre il tend vers le cinéma moderne. Il fournit une réserve aux cinéastes du futur : Robert Bresson s’en souviendra pour s’en démarquer dans son Procès de Jeanne d’Arc (1962). S’il y a un cycle où la modernité cinématographique a trouvé à s’exprimer, c’est donc bien ce cycle johannique : après Bresson, Gleb Panfilov (Le Début, 1970), Jacques Rivette (Jeanne la Pucelle I et II, 1994), Philippe Ramos (Jeanne captive, 2011), Bruno Dumont (Jeannette, 2017, et Jeanne, 2019), comme s’il y avait dans la matière de la vie et surtout des propos de Jeanne d’Arc un ferment irrépressible de subversion des formes académiques.

Des modernités différentes : Russie, Japon

Les cinématographies non occidentales se sont souvent soumises au modèle dominant, mais pas toujours. L’Union soviétique puis le bloc de l’Est jusqu’en 1989 ont eu leur propre cinéma médiévaliste, qui s’inspire souvent des modèles américains, mais possède des traditions culturelles fortes. Elles ont pu aboutir à des formes différentes, qui ont elles-mêmes exercé une influence sur la production moderne et postmoderne majoritaire.

Eisenstein émerge d’une période de disgrâce quand le pouvoir soviétique lui commande un film patriotique sur Alexandre Nevski (1938) qui ne sort qu’en 1941 en raison du contexte politique mouvant. Il ne cède pourtant pas complètement aux règles du fameux réalisme socialiste, mais réussit un exercice de style, sans renoncer à un propos politique, tout en satisfaisant la commande patriotique. Son traitement du sujet médiéval lui permet des expériences formelles qui auront une longue descendance : c’est en s’appuyant sur l’iconographie médiévale et en essayant de s’inspirer de ses règles, pense-t-il, que l’on a quelque chance d’accéder à ce qui fut la pensée des gens du peuple d’autrefois, et surtout en observant la culture populaire encore vivante de son temps. Quant à la représentation des scènes d’action, elle risque toujours de faire tomber dans l’anachronisme si on prétend les filmer comme si elles avaient lieu aujourd’hui. Aussi, pour sa fameuse bataille des glaces qui oppose les chevaliers teutoniques aux combattants russes issus du petit peuple conduits par le prince Alexandre, le réalisateur décide de composer son montage à l’image d’un vaste échiquier. Il inverse les valeurs symboliques du noir (gris) et du blanc, attribuant aux uns des formes agressives, aux autres des mouvements souples et continus. Le montage suit une métrique très calculée, les plans se heurtent, se répondent, se répètent pour certains, la cadence va crescendo jusqu’à la rupture des glaces, soutenue par la sublime musique de Prokofiev. Jugé lourdement propagandiste naguère, ce film a pourtant inspiré de multiples batailles : Laurence Olivier s’en est souvenu dans le final de son Henry V (1944), la bataille d’Azincourt, et Peter Jackson à son tour pour Le Seigneur des Anneaux (2001-2003).

L’autre cinématographie dont le traitement du sujet médiéval a influencé celui de l’Occident est celle consacrée au Japon féodal. Dans les genres d’un cinéma où ils sont très cloisonnés, le jidai-geki (drame historique) et le chambara (film de combats à l’épée) ont une tradition ancienne inspirée notamment du théâtre kabuki. Mais c’est en 1951 avec le succès de Rashomon d’Akira Kurosawa au Festival de Cannes qu’il s’est imposé internationalement. Ses effets en retour n’ont pas tardé. Les formes du combat dans le film de chevalerie occidental en ont été modifiées en profondeur, comme à la même époque celles du western. La lenteur des phases d’observation, les brusques accélérations, l’explosion de violence finale, les cris gutturaux des adversaires, en sont les traits les plus reconnaissables dans les combats singuliers (voir Harakiri de Masaki Kobayashi, 1962). Ajoutons qu’un recul auto-ironique y est souvent présent, chez Kurosawa en tout cas.

Dans ces films, les samouraïs sont des chevaliers dont le code d’honneur est dépassé par l’évolution des techniques guerrières, et qui forment une classe condamnée. Bresson s’en souvient pour le dénouement de son Lancelot du Lac (1974), et Kenneth Branagh s’en inspire plus explicitement pour son propre Henry V (1990), brillante rectification du film classique de Laurence Olivier. Les chevaliers sont remplacés par des guerriers, voire des mercenaires comme dans les films japonais où les ronin se sont substitués aux samouraïs (Akira Kurosawa, Les Sept Samouraïs, 1954). C’est la fin des batailles rangées bien ordonnées et faciles à comprendre ; les combats vus au ras du sol se réduisent à un vaste chaos. Pour donner au public l’impression d’être plongé au coeur de la mêlée, on les filme avec des caméras multiples, sous des angles différents, au téléobjectif, en décentrant le cadre. On pratique le jump-cut (montage sec sans effet de transition) pour désorienter le spectateur (comme dans Kagemusha de Kurosawa, 1980).

Le film de John Boorman Excalibur, déjà mentionné, marque sur ce point aussi un tournant décisif. Il reprend la grammaire du chambara pour les combats singuliers en y ajoutant le paramètre du magique, emprunté sans doute aux premiers volets de la saga Star Wars (sortis en 1977 et 1980) : au début de son règne Arthur affronte le chevalier blanc nouveau venu (Lancelot), au crépuscule de celui-ci il se bat contre son fils adultérin Mordred. Deux grandes batailles encadrent aussi le film, le siège du château du duc de Cornouailles par Uther, dont le roi ne sort vainqueur que grâce à la magie de Merlin, et à la fin du film la bataille entre anciens chevaliers du côté du père ou du fils, où périt le royaume arthurien, baigné d’un brouillard sanglant. La grandiloquence est parfois tempérée par un commentaire humoristique confié à Merlin.

Ces innovations sont vite devenues le nouveau canon des combats médiévaux au cinéma. La Chair et le Sang (Paul Verhoeven, 1985), Le Roi Arthur (Antoine Fuqua, 2004), entre autres, illustrent deux tendances de cette nouvelle forme : hyperréaliste, sale, désordonnée, sans foi ni loi dans le premier ; surchargée, stylisée à la façon des arts martiaux et informatiquement manipulée dans le second.

Et l’histoire dans tous ça ?

Le « discours de l’histoire » (pour reprendre la formule de Roland Barthes) se développe tout au long du siècle parallèlement à l’évolution des formes cinématographiques, et les auteurs et producteurs des films y ont été attentifs. Les modèles historiographiques académiques se reconnaissent dans les productions de l’âge classique puis, dès le milieu du xx^e siècle, l’histoire-récit laisse la place à l’histoire-problème, avant les années 1960 qui ont vu le triomphe de la « nouvelle histoire », avec l’école des Annales. Des historiens français ou américains se sont impliqués dans des réalisations filmiques, comme Georges Duby pour L’An Mil de J.D. de la Rochefoucault (à la télévision, 1985), Jacques Le Goff avec Jean-Jacques Annaud pour Le Nom de la rose (1986) et avec Bertrand Tavernier pour soutenir sa Passion Béatrice (1987), Pamela Berger (et donc indirectement Jean-Claude Schmitt, source de Berger) pour Le Moine et la Sorcière (1987) de Suzanne Schiffman. Les changements de discours sont notables, faisant place aux oubliés de l’histoire, aux humbles, aux femmes, mais la forme de ces films reste très classique et leur esthétique télévisuelle.

En même temps, l’évolution vers la fantasy désancre le Moyen Âge de son référentiel historique. Exceptions dans la masse, quelques films ont su combiner modernité des formes et authenticité (sinon vérité) des représentations. Perceval le Gallois d’Éric Rohmer (1978) avait montré une voie, celle de l’authenticité archéologique du regard et de la langue ; d’autres ont joué le jeu du décalage entre le contenu hérité et des traits (divers) du cinéma d’auteur, comme les deux Jeanne de Bruno Dumont, Alexis ou le Voyage étranger de Serge Roullet (1991), La Chambre obscure de Marie-Christine Questerbert (2000), ou Le Monde vivant d’Eugène Green (2003), une adaptation qui ne se présente pas comme telle du Chevalier au lion de Chrétien de Troyes. Sans décors construits, sans costumes ni déguisements, à l’opposé de la rhétorique superlative des scènes de combat, sans aucune prétention à l’hyperréalisme, ces films produisent un Moyen Âge, sinon plus « vrai », du moins autre que celui des créations postmodernes à l’action trépidante, qui nous informent bien davantage (mais c’est la règle générale) sur notre propre époque que sur le monde médiéval.

Bibliographie

Amy de la Bretèque, François, L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Honoré Champion, 2004.

Dumont, Hervé, Les Chevaliers de la Table ronde à l’écran, un mythe à l’épreuve du temps, Lausanne / Paris, Cinémathèque suisse / Guy Trédaniel, 2018.

Elliott, Andrew B., Remaking the Middle Ages. The Method of Cinema and History, Jefferson / Londres, McFarland, 2010.

Harty, Kevin J., The Reel Middle Ages, Jefferson/Londres, McFarland, 1999.

Voir aussi : Arthur, Croisades, Japon, Russie, Walter Scott