Cinéma d’animation et de fantasy
L’essor et le succès du cinéma médiévaliste sont indissociables de la fantasy et de l’animation. Cette caractéristique ne date pas, contrairement à ce que l’on pourrait croire, de la sortie en salle de la trilogie Le Seigneur des Anneaux (2001-2003) de Peter Jackson, qui demeure un point de repère avec pas moins de 17 Oscars, mais elle remonte au début du septième art. Ainsi, dès 1904, la compagnie Edison produit une adaptation du Parsifal de Wagner pour le grand écran. Vingt ans plus tard sortent la même année deux longs métrages dotés chacun d’immenses budgets, Les Nibelungen de Fritz Lang et Le Voleur de Bagdad de Raoul Walsh (avec Douglas Fairbanks), qui inaugurent une longue lignée de films mêlant orientalisme et médiévalisme. Les années 1930 voient quant à elles l’arrivée des dessins animés de la firme Disney directement inspirés de contes des frères Grimm, comme Blanche-Neige et les sept nains (1937) suivis deux ans plus tard par la comédie musicale Le Magicien d’Oz (1939), qui sont tous deux d’immenses succès commerciaux et critiques internationaux. Au-delà du cinéma américain dominant dès l’entre-deux-guerres, d’autres pays ne sont pas en reste. En 1937, Ladislas et Irène Starewitch réalisent en France Le Roman de Renard avec des marionnettes animées. Après-guerre, le Japon produit lui aussi des films de fantasy, y compris en prise de vue réelle, comme Les Contes de la lune vague après la pluie (1953) de Kenji Mizoguchi qui se déroule à l’époque des samouraïs. Pareillement, l’URSS voit la création de films médiévalistes merveilleux directement inspirés des contes du folklore russe, comme Vassilissa la belle (Aleksandr Rou, 1940) puis, du même metteur en scène, Kochtcheï l’immortel (1945) dont l’action sert de métaphore à la victoire soviétique face à l’Axe. Plus tard, toujours en URSS, Aleksandr Ptushko réalise La Fleur de pierre (1946), vu par plus de 23 millions de spectateurs, Le Tour du monde de Sadko (1953), Le Géant de la steppe (1956) et Sampo (1959), directement tiré du Kalevala finnois.
Le succès du Seigneur des Anneaux de J.R.R. Tolkien (1954-1955) puis, dans son sillage, de la fantasy moderne, suscite de nombreux longs-métrages qui prennent leurs distances avec les adaptations de récits traditionnels pour en proposer d’autres tirés de romans ou de comics contemporains, voire de scénarios originaux. D’abord cantonnés à un cinéma de genre ou d’animation, comme L’Épée enchantée (1962) de Bert I. Gordon ou Les Sorciers de la guerre (1977) de Ralph Bakshi, ces essais se multiplient et bénéficient de moyens de plus en plus importants après le succès de La Guerre des étoiles (1977), récit merveilleux spatial contenant de nombreux éléments médiévalistes. Citons dans les années 1980 le dessin animé Disney Taram et le chaudron magique (1985), les films en prise de vue réelle comme Ladyhawke, la femme de la nuit (1985) de Richard Donner ou encore Willow (1988) de Ron Howard. Il faut attendre toutefois l’aube des années 2000 et la réussite commerciale des franchises du Seigneur des Anneaux et d’Harry Potter pour que le cinéma médiévaliste de fantasy devienne un genre dominant du septième art, talonnant les films consacrés aux superhéros, qui contiennent eux-mêmes beaucoup d’éléments inspirés du Moyen Âge imaginaire. De leur côté, les longs-métrages mettant en scène le Moyen Âge historique sont non seulement moins nombreux, mais attirent aussi beaucoup moins de spectateurs. Les trente millions de dollars de recette du Dernier Duel (2021) de Ridley Scott pèsent peu face à La Reine des neiges 2 des studios Disney (2019) dont les entrées en salle ont rapporté près d’un milliard et demi de dollars sur l’ensemble du globe.
Les raisons d’un succès
Les raisons d’un pareil engouement sont multiples et varient parfois en fonction des époques. À ses débuts, le cinéma de fantasy rencontre un grand succès parce qu’il dépeint des gestes épiques et des contes perçus comme des récits fondateurs des nations. Nombre de superproductions sont alors vues comme des appuis illustrés et animés des « romans nationaux » enseignés dans les écoles par les États. Dans Les Nibelungen, Fritz Lang met ainsi en scène une chanson de geste médiévale allemande mise par écrit au xiiie siècle et vue comme un des premiers exemples de littérature germanique (au point d’ailleurs, d’avoir d’abord inspiré Wagner). Pareillement, les films soviétiques d’Aleksandr Rou et d’Aleksandr Ptushko célèbrent le génie du folklore russe dans la droite lignée du nationalisme populiste en vogue en URSS depuis la guerre contre l’Allemagne nazie.
Toutefois, à mesure que les grands récits nationaux sont soumis à la critique des historiens, ces adaptations de contes s’éloignent souvent de tout propos patriotique pour devenir des objets à vocation commerciale, tels les dessins animés Disney, y compris les plus récents comme la franchise Reine des Neiges (2013 et 2019). Elles peuvent aussi, ce qui n’est pas toujours contradictoire, se présenter comme des oeuvres à la limite de l’expérimental, usant du Moyen Âge imaginaire comme d’un moyen de fuir un temps les tracas du monde moderne. C’est notamment le cas des films Peau d’âne (1970) et Le Joueur de flûte (1972) de Jacques Demy qui, en pleine période psychédélique, utilisent des légendes perçues comme médiévales (mais dans les versions réécrites respectivement par Perrault et les Grimm) pour proposer un trip flamboyant et coloré loin de la société industrielle.
Cette dernière caractéristique explique en grande partie la présence du merveilleux dans le cinéma médiévaliste. Depuis la fin du xviiie siècle, le Moyen Âge est en effet associé à la magie en opposition à une modernité vue comme rationnelle. Aussi retrouve-t-on régulièrement, même dans des longs-métrages s’affichant comme « historiques », des éléments merveilleux et oniriques, souvent liés à la religion. Ainsi, Le Miracle des loups (1924) de Raymond Bernard, film français à très gros budget ayant pour toile de fond la lutte entre Louis XI et Charles le Téméraire au XVe siècle, épisode alors fameux du roman national hexagonal, inclut une scène où l’héroïne est sauvée – comme l’indique le titre du film – par une horde de bêtes sauvages qui la protègent comme par magie de ses ennemis. Pareillement, dans Les Vikings (1958) de Richard Fleischer, le protagoniste est aidé par une sibylle nordique qui invoque le dieu Odin afin que celui-ci repousse la marée. Dans un même ordre d’idée, les réalisateurs de films médiévaux historiques se tournent parfois, sans difficulté, vers la fantasy. Après Les Vikings, Fleischer met ainsi en scène dans les années 1980 deux films « médiévaux fantastiques » (selon la terminologie qui a alors cours) : Conan le Destructeur (1984) et Kalidor (1985). L’inverse est aussi vrai. Ridley Scott réalise par exemple Legend (1985) inspiré des contes de fées médiévalistes puis, sept ans plus tard, 1492, long-métrage narrant les expéditions de Christophe Colomb, montrant ainsi la véritable porosité entre le cinéma médiévaliste historique et de fantasy.
Cinéma de fantasy et sublime
Le succès du cinéma de fantasy s’explique aussi par le fait que, mettant en scène des lieux et des créatures imaginaires, il est à même de reprendre à son compte une imagerie sublime associée au Moyen Âge depuis le xviiie siècle. Théorisé par des auteurs comme Edmund Burke dans son ouvrage Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757), le sublime s’oppose à la beauté classique en ce sens qu’il est là pour provoquer des émotions fortes pouvant aller jusqu’à la terreur.
Les paysages naturels tourmentés deviennent rapidement un des premiers pourvoyeurs de ce sentiment dans la peinture romantique. Dans les oeuvres picturales de Caspar David Friedrich (1774-1840), ils jouent un rôle majeur, et pour augmenter l’effet onirique sont souvent associés à des éléments médiévalistes, comme dans les toiles L’Abbaye dans une forêt de chênes (1809) ou Tonnelle à Greifswald (1818). Or c’est cette esthétique qui se retrouve dans le cinéma de fantasy. Certains longs-métrages, comme Les Nibelungen ou Fantasia (1940) des studios Disney, citent ainsi visuellement des compositions de Friedrich. C’est que, de terrifiant, le paysage sublime peut également devenir merveilleux, surtout pour un public de plus en plus urbain se percevant comme coupé de la nature et qui, au fil du xxe siècle, devient le coeur de cible du cinéma de fantasy médiévaliste. Aussi ce dernier met-il souvent en scène, en usant notamment des plans larges, des panoramas filmés sur des sites sauvages protégés comme c’est le cas par exemple dans la trilogie du Seigneur des Anneaux tournée en partie dans des parcs nationaux néo-zélandais.
Ces scènes évoquent également le western, autre genre filmique pourvoyeur de grands espaces pour des spectateurs majoritairement citadins. Mais ce dernier genre tire lui-même le paysage sublime de son Ouest américain fantasmé de la peinture de l’Hudson River School au xixe siècle ; or, au sein de ce courant artistique fortement teinté de romantisme, l’Ouest sauvage et le Moyen Âge imaginaire jouent un rôle similaire, celui d’un paradis perdu sur le point d’être dévoré par l’avancée de la modernité. Cet élément se retrouve par exemple dans les peintures de Thomas Cole (1801-1848), qui se plaît dans ses toiles à placer des bâtisses médiévalistes au sein de paysages directement inspirés du relief de la Frontière américaine, comme dans Le Retour (1837) ou Le Passé (1838). Cette association permet de créer un sentiment sublime suscitant non seulement l’émoi, mais aussi la nostalgie d’un monde que l’on croit définitivement disparu. Pour accroître ces effets, on n’hésite pas à augmenter la taille des éléments constitutifs du paysage. À l’instar de Cole qui représente des châteaux hors norme placés au sein de montagnes gigantesques, le cinéma de fantasy médiévaliste est friand de bâtisses titanesques filmées en contre-plongée, procédé qu’utilise en particulier la trilogie du Seigneur des Anneaux (avec par exemple les immenses statues dites des Argonath érigées au coeur d’un paysage sauvage) ou la franchise Harry Potter (2001-2011) notamment lorsqu’il s’agit de représenter l’école-donjon de Poudlard au sein des Highlands écossais.
Parce que sa vision inspire des émotions fortes, le monstre est aussi au coeur du projet sublime de la peinture romantique. On le retrouve donc très naturellement au centre du cinéma médiévaliste de fantasy. Géant parmi les monstres, suscitant la terreur, le dragon est ainsi particulièrement présent, que ce soit dans Les Nibelungen de Fritz Lang, dans plusieurs dessins animés de Disney (comme La Belle au bois dormant en 1959) ou plus récemment dans la trilogie du Hobbit (2012-2014) de Peter Jackson. Mais au fur et à mesure que progresse, tout au long du xxe siècle, la prise de conscience écologique, le monstre, comme le paysage auquel il est parfois associé (Le Dragon du lac de feu, 1981), renvoient aussi à une forme de nostalgie d’une nature sauvage que l’humanité aurait détruite. Cette fois, le dragon devient un allié, voire un ami, comme dans le film Coeur de dragon (Rob Cohen, 1996) ou dans la série de longs-métrages animés Dragons (2010-2019).
Pourquoi l’animation ?
Cinéma de fantasy et cinéma d’animation sont souvent liés, des premiers longs-métrages de Disney jusqu’aux succès récents des films des studios Ghibli (Pompoko, 1994 ; Princesse Mononoké, 1997), non seulement au Japon, mais aussi dans le monde entier. Cela s’explique sans doute d’abord pour des raisons financières. À budget égal, un film en dessins animés met en scène des éléments merveilleux (notamment les monstres) qu’il était difficile de montrer à l’écran dans des longs-métrages à prise de vue réelle jusqu’à une date récente et la généralisation des effets spéciaux numériques et de l’animation 3D. Néanmoins, la séparation entre ces deux techniques cinématographiques est bien moins nette qu’on pourrait le penser de prime abord. Les effets spéciaux qui permettent d’inclure des créatures merveilleuses dans les films en prise de vue réelle peuvent être conçus avec les moyens de l’animation, comme c’est le cas dans L’Apprentie sorcière (1971) des studios Disney. Le développement des techniques numériques pousse cette logique à son paroxysme avec des productions qui proposent parfois des quasi-fusions entre des films à prise de vue réelle et des scènes animées directement inspirées des cinématiques de jeux vidéo, comme dans le longmétrage Warcraft : le Commencement (2016).
Pareillement, il ne faut pas exagérer la différence de budget entre les films médiévalistes d’animation et ceux réalisés en prise de vue réelle. Blanche-Neige et les sept nains de Disney a nécessité la levée d’une somme record au studio qui l’a produit : environ 1,5 million de dollars de l’époque, soit 30 millions de dollars actuels. En 2019, La Reine des neiges 2 coûte 20 % de moins que Maléfique : le pouvoir du mal, film en prise de vue réelle produit lui aussi par la firme Disney.
En fin de compte, l’importance de l’animation dans le cinéma médiévaliste merveilleux s’explique peut-être par le fait qu’il s’adresse notamment à un public enfantin. Les dessins qui la composent, même créés par ordinateur, évoquent souvent ceux des livres de contes illustrés à destination de la jeunesse qui se diffusent au moins depuis le xixe siècle. C’est d’autant plus le cas que les premiers longs-métrages d’animation de fantasy étaient directement inspirés de ces récits compilés et reprenaient parfois clairement leur iconographie, allant jusqu’à s’ouvrir sur les pages d’un manuscrit… On retrouve là une association typique entre le Moyen Âge imaginaire et l’enfance, qui fait des temps médiévaux idéalisés une sorte de paradis perdu. Cette image explique qu’on produise de plus en plus de dessins animés de fantasy à destination des adultes, comme Princesse Mononoké d’Hayao Miyazaki. Ces longs-métrages opèrent comme un dépaysement, comme un moment où le spectateur peut regarder un monde avec ses yeux émerveillés d’enfant. En ce sens, le cinéma médiévaliste de fantasy propose comme une jeunesse éternelle.
Bibliographie
Holliday, Christopher, ergeant, Alexander (dir.), Fantasy/Animation: Connections between Media, Mediums and Genres, New York, Routledge, 2018.
Moen, Kristian, Film and Fairy Tales: The Birth of Modern Fantasy, Londres, Tauris, 2013.
Walters, James R., Fantasy Film: A Critical Introduction, Oxford, Berg, 2011.
Voir aussi : Cinema, Enfance, Fantasy, Folklore
