Chine

Yohann Chanoir

Riche d’une histoire millénaire, la Chine a-t-elle pour autant connu le Moyen Âge tel que l’Occident le conçoit communément ? Cette notion est-elle d’ailleurs pertinente pour caractériser une période historique de ce pays ? Si un tel Moyen Âge existe, est-il contemporain du nôtre et quelles sont ses rémanences dans les productions culturelles chinoises ?

Des limites chronologiques difficiles à établir

Défini couramment comme la période située entre Antiquité et modernité, le Moyen Âge désigne une phase marquée par une réorganisation des cadres politiques et sociaux et un essor culturel. Or ce terme semble pertinent pour désigner une partie de l’histoire chinoise, caractérisée depuis la dynastie des Han (206-220 av. notre ère) par l’alternance de moments d’unité, politique et territoriale, et de divisions. De fait, des historiens emploient ce mot depuis le début du xxe siècle pour découper l’évolution chinoise en périodes historiques. Le premier à l’utiliser en s’inspirant explicitement de l’historiographie occidentale, le Japonais Naito Torajiro (1866-1934) coupe ainsi l’histoire chinoise en trois temps, Antiquité, Moyen Âge et ère moderne. Le Moyen Âge recouvre, selon lui, la période de douze siècles comprise entre le milieu de la dynastie Han et le début de la dynastie Song (960). Si ce découpage s’inscrit dans la périodisation traditionnelle reposant sur les dynasties, il se comprend aussi dans un contexte religieux, coïncidant avec la présence du bouddhisme en Chine. L’idée est reprise dans plusieurs travaux, en Chine et en France. L’historiographie marxiste, avant l’avènement de la Chine populaire (1949) autant qu’après cet événement, centre quant à elle son analyse sur les transformations des forces de production et milite pour un « long Moyen Âge », étendu jusqu’aux années 1800, phase où la société féodale est remplacée par une structure capitaliste.

On voit que le Moyen Âge chinois ne s’inscrit pas dans le découpage occidental, puisqu’il mord sur l’Antiquité, recouvre notre haut Moyen Âge, jusqu’à parfois englober les temps modernes. Si la question des limites se pose aussi en Europe, le recours à l’histoire et aux productions médiévalistes chinoises, passées et contemporaines, permet d’affiner la périodisation pour le cas présent. Le concept ne semble s’imposer que pour qualifier la période des Tang (618-907) dans la mesure où cette dynastie d’origine militaire rétablit l’ordre politique, restructure l’économie, réforme l’administration et l’armée. Parallèlement se produit un indéniable essor intellectuel : développement de la peinture et de la poésie, parution d’encyclopédies… Cette renaissance se traduit aussi par le succès du bouddhisme. L’histoire des Tang, achevée par un nouveau moment de division de l’empire, évoque par bien des aspects les réalités recouvertes par l’expression « Moyen Âge ».

En outre, cette période est un thème privilégié des oeuvres médiévalistes chinoises dès la fin de la dynastie Tang, qu’il s’agisse des romans de cape et d’épée, d’écrits divers (Histoire romancée de la fin des Tang et des Cinq Dynasties, Luo Guanzhong, av. 1400), puis des films réalisés dès les années 1920 (La Rose de Pushui, Hou Yao, 1927). Cette périodisation a de plus le mérite de s’affranchir d’une vision européocentrique. Dans les productions culturelles chinoises, ni Gengis Khan, empereur mongol des xiie-xiiie siècles, ni Marco Polo, voyageur occidental des xiiie-xive siècles, n’apparaissent comme des figures médiévales. De fait, le long-métrage du studio hongkongais Shaw Brothers intitulé Marco Polo (Chang Cheh, 1975) s’inscrit dans l’imagerie conventionnelle du film de sabre (wu xia pian), mobilisant les éléments du genre comme les intrigues de palais et les duels chorégraphiés, sans que le Moyen Âge y soit convoqué comme cadre.

La dynastie des Tang, terreau fertile

Cet exemple a le mérite de poser une question centrale : qu’est-ce qui renvoie au Moyen Âge dans le médiévalisme chinois ? Ses marqueurs (fréquence des combats, présence d’éléments surnaturels, mise en scène du pouvoir impérial, importance des rites religieux…) sont apparus dans les romans de cape et d’épée (wuxia) créés sous la dynastie Tang. Ces récits, reprenant le mythe littéraire du « chevalier » errant, mettent en scène des justiciers courageux désormais experts en arts martiaux et au maniement de l’épée, qui se déclinent aussi bien au masculin qu’au féminin. Dans Nie Yinniang (écrit par Pei Xing au ixe siècle), la figure centrale est ainsi une fille de général enlevée par une nonne qui l’initie à la magie et à la pratique des arts martiaux. Ces romans deviennent vite très populaires et s’affirment comme un élément fondamental de la culture chinoise. De fait, une des premières grandes oeuvres médiévalistes, La Pérégrination vers l’Ouest de Wu Cheng’en, reprend des éléments propres au wuxia. Publié en 1592, l’écrit évoque le parcours du moine Tripitaka de la cour impériale en Chine à la Montagne Sacrée en Inde, périple au terme duquel il ramènera des textes bouddhiques. Le livre s’appuie sur un ensemble de traditions orales et écrites, mais aussi sur des sources rédigées sous les Tang. Rencontrant un large succès, l’ouvrage bénéficie de nombreuses adaptations : suites littéraires, théâtre, opéra, peinture sur soie, films d’animation (dont le premier dessin animé chinois, La Princesse à l’éventail de fer, 1941), longs-métrages (Le Roi des singes, Wan Laiming, 1965, franchise Journey to the West, Stephen Chow et Derek Kwok, 2013, Tsui Hark, 2017), séries télévisées (Journey to the West, 1986 et 1999).

Mobilisant la trame narrative de ces sources littéraires, le cinéma chinois multiplie les films de cape et d’épée dès les années 1920. Le genre rencontre l’adhésion du public puisque 250 wu xia pian sont réalisés entre 1928 et 1932 sur près de 400 titres recensés, avec la reconstitution de différentes périodes de l’histoire chinoise, dont celle de la dynastie Tang. Mais en raison de leur succès populaire, de leur faible qualité technique et thématique, accusés de véhiculer une image « féodale » de la Chine, ils sont interdits en 1932 par le gouvernement du Kuomintang. Le wu xia pian ne sera plus abordé par les studios de la Chine continentale avant les années 1980. Toutefois, il resurgit dans les espaces de la diaspora, d’abord à Hong Kong, avec les productions de la Shaw Brothers à partir de 1960, puis à Taïwan. Le Moyen Âge des Tang y est convoqué (La Reine diabolique, Li Han-Hsiang, 1963 ; Les Treize Fils du dragon d’or, Chang Cheh, 1970 ; premier sketch d’Illicit Desires, Li Han-Hsiang, 1973). Bénéficiant de la couleur, de l’écran panoramique et de décors grandioses, les films de la Shaw Brothers rencontrent un large succès et suscitent des émules (Les Guerriers de la dynastie Tang, Hung Tao, 1978). Mais le Moyen Âge est parfois plus une toile de fond qu’une reconstitution. Le récit convoque une Chine ancienne, imaginée voire imaginaire, figée, telle qu’elle est rêvée par les Chinois de la diaspora, le temps long de l’histoire chinoise agissant comme un brouilleur. Les marqueurs récurrents (palais, temples, monastères, combats chorégraphiés, personnages du justicier, du lettré, du bandit…) relèvent souvent plus de l’ancienneté que de la médiévalité, ce qui rend difficile de classer avec certitude dans la filmographie médiévaliste certains titres se référant pourtant à la période Tang (La Rose de Pushui). Le revival du genre dans la décennie 1980 s’accélère à partir de 2000.

Comme en Occident, le médiévalisme filmique peut s’inscrire dans un agenda politique. Qu’il s’agisse de fresques érigées en vecteurs de l’identité nationale promue par le pouvoir de Pékin (Le Secret des poignards volants, Zhang Yimou, 2004) ou d’une forme de soft power destinée à imposer le cinéma chinois sur la scène internationale (La Cité interdite, Zhang Yimou, 2006). Parallèlement, Hong Kong et Taiwan continuent de produire des films de cape et d’épée, désormais réalisés par de grands noms, tels les Hongkongais Tsui Hark pour les trois premiers volets des Détective Dee et Francis Nam Chi-Wai pour les deux plus récents, ou le Taiwanais Hou Hsiao-Hsien (The Assassin, 2015) dans son adaptation du roman du ixe siècle Nie Yinniang. Il ne s’agit plus désormais de concurrencer Pékin dans la glorification des Tang. Plusieurs de ces titres sont des coproductions avec la Chine populaire, qui attire techniciens, comédiens et producteurs séduits par son riche patrimoine et son vaste public.

Représentations du pouvoir

Un autre écrit médiévaliste a connu un riche destin : Dee Goong An, roman policier anonyme du xviiie siècle qui met en scène le juge Ti, authentique personnage historique, magistrat de district associant les fonctions de juge, juré, procureur et détective sous les Tang. Traduit par le diplomate néerlandais Robert Van Gulik (Trois affaires criminelles résolues par le juge Ti, 1949), le livre donne lieu à une véritable saga écrite de 1957 à 1968 par Van Gulik lui-même. Mais s’il nous intéresse ici, c’est parce que ce cycle étranger a été l’objet d’une réappropriation culturelle par des Chinois de Chine populaire (série télévisée Amazing Detective Di Renjie, Qian Yanqiu, 2004-2010), de la diaspora (roman Les Nouvelles Affaires du Juge Ti en 2006 par Zhu Xiao Di) ou de citoyens de Hong Kong, avec le cycle cinématographique des aventures du Détective Dee (cinq titres depuis 2010).

Dans un cadre urbain ou rural, les textes, les séries télévisées et les films rappellent la diversité de la société médiévale des Tang. On y découvre, outre marchands, paysans et artisans, les lettrés et les candidats aux examens littéraires ouvrant les carrières dans l’administration, une pratique mise en place par les Tang, tout un monde industrieux et les longs-métrages sur les aventures du détective, par des plans récurrents sur les navires, montrent la capitale secondaire Luoyang comme un carrefour commercial majeur, voire déjà un atelier du monde. Ces oeuvres livrent également une photographie du fonctionnement de la justice. Le juge/détective use de la raison, mais aussi de déguisements pour confondre les coupables, voire de la torture, non pas par une propension chinoise aux supplices, mais en raison de la centralité de l’aveu dans la procédure judiciaire. Notons toutefois une différence entre les romans et les films. Dans ces derniers (tel Detection of Di Renjie, Francis Nam Chi-Wai, 2020), le magistrat répugne à l’usage de la torture au profit de la déduction. Est-ce un effet de temporalité ou est-ce pour montrer la modernité précoce de la justice chinoise ? On trouve enfin, notamment dans les productions audiovisuelles, une mise en scène impressionnante de l’administration et, surtout, de la cour impériale, avec une masse de figurants et des décors spectaculaires. Un autre axe narratif majeur est fourni par les difficultés du pouvoir central à s’imposer sur l’ensemble de l’empire. Aux rebelles, aux brigands repentis (tels les Chevaliers des Vertes Forêts) ou non (peuples de l’Ouest), s’ajoutent les gouverneurs militaires provinciaux (jiedushi) prompts à contester l’autorité impériale (film Détective Dee : le mystère de la flamme fantôme, 2010), sans oublier les intrigues de palais, véritable poncif du médiévalisme chinois, que l’on retrouve avec une rare intensité dans La Cité interdite de Zhang Yimou. Ces reconstitutions grandioses, qui s’achèvent sur un retour à l’ordre, servent également à exalter la stabilité du pouvoir chinois actuel.

Outre ce juge, une autre figure emblématique de l’imaginaire chinois sur le Moyen Âge ressort, l’impératrice Wu Zetian. Seule femme ayant régné sur l’empire (de 690 à 705), elle occupe une place singulière dans l’historiographie. Occultée ou critiquée par les chroniqueurs Tang et ultérieurs, la souveraine est parfois saluée pour sa gouvernance, parfois transformée en héroïne de textes pornographiques, tandis que les films L’Impératrice Wu Zetian (Fang Peilin, 1939) et La Reine diabolique (1963) se placent plutôt dans la légende noire en l’érigeant en femme cynique, prête à tout pour accéder et rester au pouvoir. Cependant, l’avènement de Mao en 1949 entraîne une réévaluation de son règne. Sa lutte contre l’aristocratie et les riches propriétaires fonciers, sa promotion d’hommes du peuple au sein de l’administration et son souci d’éviter les guerres sont mis en valeur, permettant ainsi au régime communiste de s’inscrire dans un passé prestigieux. L’impératrice devient parallèlement un personnage récurrent des feuilletons à partir des années 1980. On recense ainsi une vingtaine de séries qui la mettent en scène, en majorité réalisée en Chine populaire. En 2014, The Empress of China (Go Yik Chun), un des programmes les plus chers de la télévision chinoise à ce jour, exalte la splendeur de la cour impériale avec des costumes et des décors somptueux. L’axe narratif choisi, la romance, contribue toutefois à lisser le règne de la souveraine, en en taisant les aspects controversés. Dans la saga sur le détective Dee en revanche, l’impératrice est représentée comme une femme déterminée, ambitieuse, désireuse de lutter contre une aristocratie frondeuse, mais capable de s’amender et soucieuse in fine d’apporter au peuple paix et prospérité.

Un miroir pour la modernité, en Chine comme en Occident

Le médiévalisme chinois s’appuie donc sur des pratiques similaires à celles de son homologue occidental, qu’il s’agisse de la relecture de textes médiévaux ou de la circulation des grandes figures. Il constitue également un miroir utilisé en contraste par la modernité pour se penser, comme le souligne l’exemple du célèbre groupe de metal chinois, Tang Dinasty (Táng Cháo). Fondé en 1989, le groupe s’est donné le nom de la dynastie Tang, non seulement pour se référer à un âge d’or de l’histoire chinoise, mais aussi pour marquer sa volonté de renouveler la musique rock et metal en la mariant à l’art vocal traditionnel. Il existe toutefois une singularité chinoise, celle de la présence du merveilleux au sein de contextes présentés comme réels, de nombreux films plaçant des personnages historiques dans des récits médiévalistes « fantastiques ». Des figures de la dynastie Tang croisent ainsi des spectres (Trois affaires criminelles résolues par le juge Ti), des statues capables de prendre vie et des crânes lanceurs de feu (dans le film Les Guerriers de la dynastie Tang, Hung Tao, 1978) ou un gigantesque cobra bicéphale dans le long-métrage Detection of Di Renjie (Francis Nam Chi-wai, 2020). L’imaginaire chinois sur le Moyen Âge ignore de fait la distinction entre univers médiévalistes « historique » et « merveilleux ».

Ce processus de réception, d’interprétation ou de recréation ancien, autonome et pluriel, s’accélère depuis le début des années 2000, sans rester confiné aux seuls espaces chinois. La série américaine Into The Badlands (2015-2019) est ainsi une transplantation d’une oeuvre majeure du médiévalisme chinois (La Pérégrination vers l’Ouest) dans un cadre postapocalyptique. Cette adaptation souligne la vigueur de l’attrait exercé par la Chine en Occident. De nombreuses productions médiévalistes occidentales, tant littéraires que filmiques, ont mis en scène ce pays, mais, hormis dans les romans de Van Gulik, elles se placent dans un Moyen Âge européen et non chinois. Dans les longs-métrages La Rose noire (Henry Hathaway, 1950) et Croisades (Nick Powell, 2014), comme dans les titres évoquant Marco Polo, la civilisation chinoise est réduite à quelques poncifs (palais impérial, arts martiaux, steppes, sensualité…). L’intention est « d’orientaliser » la Chine en s’arrimant aux représentations familières du public occidental. Or, sans doute sans le savoir, les studios reprennent des éléments mis en avant par les géographes et les voyageurs médiévaux occidentaux qui décrivaient une Chine luxueuse et luxurieuse, exotique et étrange, fascinante et effrayante, mais qui n’était déjà plus médiévale…

Bibliographie

Barrett, Thimoty H., « China and the Redundancy of the Medieval », The Medieval History Journal, vol. 1, 1998.

Bittinger, Nathalie (dir.), Dictionnaire des cinémas chinois. Chine, Hong Kong, Taiwan, Paris, Hémisphères, 2019.

Chih-Ching, Lee, An Observation of Fashion Design Aesthetics in TV Historical Drame « The Empress of China », thèse de doctorat, Université de Taiwan, 2016.

Voir aussi : Gengis Khan, Japon, Marco Polo, Orientalisme