Châteaux

Dans le médiévalisme moderne, le Moyen Âge n’est pas tant le temps des cathédrales que celui du château. À la fois merveille et héros, selon l’historien Jacques Le Goff, ce dernier est aussi un lieu majeur dans les productions médiévalistes. Omniprésents dans la littérature, récurrents au cinéma et dans les séries télévisées, tout aussi fréquents dans la bande dessinée, ces ensembles fortifiés habités dominent les paysages mis en scène. Aucun autre espace n’incarne mieux l’univers médiéval. Car, comme l’a montré le médiéviste Gérard Chandès, ses éléments constitutifs (créneau, mâchicoulis, donjon…) sont autant de signes qui renvoient explicitement au « monde réel ou légendaire » du Moyen Âge.

Une image héritée et construite

Cette prégnance dans notre imaginaire est l’héritage d’un processus amorcé au xviii^e siècle et poursuivi au xix^e. Les édifices castraux deviennent alors un motif littéraire, présent dans des genres différents, qu’il s’agisse du roman gothique anglais (Le Château d’Otrante d’Horace Walpole, 1764 ; Dracula, Bram Stoker, 1897) ou en France, de Victor Hugo (Le Rhin, 1842) à Jules Verne (Le Château des Carpathes, 1892). Dans un vaste mouvement européen, les architectes restaurent ou inventent, sans souci d’authenticité ni d’historicité. En Allemagne, on peut citer la forteresse rhénane de Stolzenfels, bâtie à partir de 1836, et les édifices improbables de Louis II de Bavière (Neuschwanstein, Linderhof, Hohenschwangau, Berg…). Tous proposent une reconstruction du symbole du Moyen Âge tel qu’ils se l’imaginent. En France, Viollet-le-Duc, en s’attaquant à la place-forte de Pierrefonds (1858-1885), théorise cette nostalgie bâtisseuse. Il ne s’agit pas d’une réfection mais d’une fabrication présentant un état défini comme originel : Pierrefonds, qui n’était qu’une forteresse de garnison, est transformé en palais fortifié modèle. Pour atteindre son but, Viollet-le-Duc ajoute des créneaux, des hérissements et des combles, et, pour la décoration intérieure, tout un bestiaire fantastique censé incarner la quintessence de la zoologie médiévale (salamandres, griffons, chimères…).

Ces constructions ont pour effet de cristalliser dans l’inconscient collectif le château fort comme image incarnant le Moyen Âge. On songe ici à l’ironie de Marcel Proust écrivant dans Sodome et Gomorrhe (1922) que c’est dans les édifices restaurés et décorés par des élèves de Viollet-le-Duc que le visiteur du dimanche éprouve « le plus la sensation du Moyen Âge ». De fait, dès le début du xx^e siècle est perçu comme « château » tout bâtiment avec des murailles, des créneaux, un pont-levis, une herse, des fossés, des tours plutôt cylindriques que carrées. S’il ne rassemble pas ces attributs, c’est un « château raté », comme l’écrit l’historien Tommaso di Carpergna Falconieri. La bande dessinée Prince Vaillant (Harold Foster, 1937-1970), illustre la force de ce poncif : censé se dérouler au vi^e siècle, le récit convoque pourtant des formes castrales du xiii^e ou du xiv^e siècle.

Dès ses origines, le cinéma aussi puise dans ce stock de représentations. Les forteresses visibles dans Barbe-Bleue (Georges Méliès, 1901) et La Sorcellerie à travers les âges (Benjamin Christensen, 1922) arborent les mêmes caractéristiques canoniques. En reprenant ce type, que ce soit dans leurs films d’animation (La Belle au bois dormant, 1959) ou dans l’emblème de la firme, les studios Walt Disney renforcent cet imaginaire. En témoigne le casino Excalibur construit à Las Vegas en 1990 qui s’offre comme un résumé des châteaux de Louis II et de Disney. Camelot, dans le film Lancelot, le premier chevalier (Jerry Zucker, 1995) en est à son tour directement inspiré. Il faut aussi évoquer les bâtiments mobilisés par la fantasy. Ceux-ci défient les lois de la pesanteur tout en adoptant la signature visuelle des châteaux forts, telle la résidence du roi Arthur dans la bande dessinée Prince Vaillant ou le château de Vortigern dans le long-métrage Le Roi Arthur. La légende d’Excalibur (Guy Ritchie, 2017). Cette démesure n’est pas seulement verticale, car ces édifices se caractérisent aussi par leur vastitude. Ainsi, le château de Lord Coronal de Majipoor contient près de 40 000 pièces (Robert Silverberg, Le Château de Lord Valentin, 1980).

Un appauvrissement des formes

Cette prégnance entraîne un appauvrissement de la diversité architecturale des châteaux du Moyen Âge représentés par le médiévalisme. Archéologues et historiens ont rappelé que le château médiéval a connu en effet une série d’évolutions entre les x^e et xvi^e siècles. Or les productions contemporaines reflètent peu ces mutations. On rencontre ainsi peu de mottes castrales ; seules les bandes dessinées britanniques en présentent, et ce, dès les années 1960, en liaison avec un ambitieux programme de fouilles des moated sites mené dans l’archipel (Cecil Langley Doughty, « Kenilworth Castle », Look and Learn, n° 25, 1962). Dans quelques films américains, comme Ivanhoé de Richard Thorpe (1952, adapté de Walter Scott) ou Prince Vaillant de Henry Hathaway (1954, tiré de la bande dessinée), il s’agit d’une imagerie héritée des oeuvres d’origine. On note toutefois une inflexion dans les séries télévisées médiévalistes récentes, comme en témoignent les tours de Moat Cailin dans Game of Thrones (2011-2019). Les manoirs seigneuriaux sont également assez peu visibles, sauf dans les oeuvres mettant en scène l’Angleterre médiévale (Robin des Bois, film de Ridley Scott, 2010). Les châteaux en bois, qui ont pourtant précédé les constructions en pierre, sont rarement représentés (films Braveheart, Mel Gibson, 1995, The Veil of Twilight, Paul Magnus Lundo, 2014). Le poncif du bâtiment en pierre est même si prégnant que les studios n’hésitent pas à mettre en scène des forteresses en pierre alors que la diégèse imposerait le bois (Les Vikings, Richard Fleischer, 1958). Les maisons fortes, enfin, sont tout aussi exceptionnelles, aussi bien dans la bande dessinée (François Craenhals, Chevalier Ardent. Le Prince noir, 1970) qu’au cinéma, où elles se trouvent le plus souvent dans des longs-métrages cherchant justement à rompre avec l’imagerie conventionnelle du Moyen Âge, comme dans le film tchèque Marketa Lazarova (Frantisek Vlacil, 1967). Il existe enfin quelques édifices urbains, aussi bien dans la fantasy (Le Colosse noir, Robert E. Howard, 1933 ; les romans et la série Game of Thrones avec par exemple le donjon Rouge de Port-Réal) que dans des productions plus réalistes comme la série Knightfall (2017-2019) avec sa maison du Temple à Paris. Cependant, le médiévalisme privilégie le Moyen Âge rural et ce sont essentiellement les bâtiments des campagnes qui sont convoqués.

Un lieu éternellement figé ?

Une autre caractéristique des châteaux présents dans le médiévalisme est leur état. À l’écran et dans les planches de bande dessinée, les complexes fortifiés sont souvent des constructions figées dans un moment de stase, comme s’ils étaient présents de toute éternité. Les bâtiments en construction sont de fait rarissimes (film The Reckoning, Paul McGuigan, 2003) au détriment de la réalité évoquée par les sources. Cette question de l’aspect extérieur ne s’explique donc pas seulement par les sources disponibles, ou encore par le lieu de tournage, mais résulte d’un choix narratif qui porte une vision du Moyen Âge. Faut-il privilégier l’idée à la réalité, comme dans Les Visiteurs du soir (film de Marcel Carné, 1942), où le château reconstitué devait paraître neuf et blanc ? Doit-on rompre avec les conventions en vigueur et montrer une construction patinée par le temps, partiellement en ruine, comme l’a fait Bertrand Tavernier dans La Passion Béatrice (1985) ? Le choix du neuf suggère la capacité du cinéma à s’affranchir des modèles culturels précédents, car ces bâtiments en stase rompent avec les conventions littéraires et picturales léguées par le romantisme. Celui-ci, aussi bien à l’écrit (« Aux ruines de Montfort-l’Amaury », Victor Hugo, 1825) que sur les toiles (William Turner, Château de Caernarvon, 1798) a privilégié les édifices en ruine. On trouve bien quelques exemples d’ensembles seigneuriaux ruinés au cinéma (La Fée Carabosse, Georges Méliès, 1906 ; ouverture de Robin des Bois, Allan Dwan, 1922), mais leur rareté s’explique par une volonté de « faire vrai » avec des décors qui ont l’air neuf. De même, en bande dessinée, seuls 150 albums sur 2 500 évoquant le Moyen Âge mettent en scène des édifices ruinés, avec une présence moins discrète toutefois à partir des années 1960. Même inhabité, le château y demeure intact.

Un château en pièces

Dans les productions médiévalistes, la distribution des pièces castrales ne correspond pas non plus à la réalité médiévale. Peintres, dessinateurs, écrivains et cinéastes placent la focale sur quelques lieux devenus emblématiques, reprenant la pratique des enlumineurs médiévaux soucieux d’exalter les espaces prestigieux au détriment de ceux du quotidien. Topoï hérités de la littérature gothique, les cachots et les fameuses oubliettes – qui n’ont jamais existé – sont déclinés à l’envi. Ils sont sombres, humides, peuplés de rats comme dans la bande dessinée Roland, prince des bois de Marijac et Kline (1950) ou le roman de Jean-Côme Noguès, Le Faucon déniché (1972). On y oublie parfois les prisonniers, comme dans l’album de Paul Colline, Adémaï au Moyen Âge (1947) ou le film Le Retour d’Ivanhoé de Roberto Mauri (1972). Les malheureux y perdent toute notion du temps, comme le héros du livre de Jean-Paul Raymond, Thierry, le chevalier sans nom (1988).

Dans les souterrains castraux, le cachot n’est jamais éloigné de la salle des tortures, dont la représentation cristallise un ensemble de poncifs, allant de l’Inquisition au sadomasochisme (film Les Aventures amoureuses de Robin des Bois, Richard Kanter et Erwin C. Dietrich, 1969). Toutefois romanciers, dessinateurs et scénaristes ne sont pas dupes. De nombreuses oeuvres traitent cette géographie des bas-fonds sur un mode humoristique. C’est le cas dans le comic strip Le Magicien d’Id de Brant Parker et Johnny Hart, à partir de 1964 ou dans le film Le Chevalier Black de Gil Junger en 2001.

Contrepoint symétrique de la prison, l’aula (la grande salle centrale) apparaît comme l’autre espace privilégié du château et l’un des traits communs aux représentations du médiévalisme moderne. Toujours vaste, souvent éclairée, elle est le lieu de la monstration du pouvoir et de l’exercice de la justice. L’album Le Piège diabolique (Edgar P. Jacobs, 1960-1961) concentre ainsi les clichés (trône en bois au centre, seigneur en armure, hallebardes fantaisistes, fresque décorative avec une scène de bataille) issus de la littérature scolaire et romanesque, voire du cinéma, le cruel seigneur de La Roche-Guyon étant un clone du Prince Jean qui apparaît dans le film Ivanhoé (Richard Thorpe, 1952). Cette pièce est toujours décorée, souvent au mépris de la réalité historique. On trouve de manière récurrente des armes et des boucliers suspendus au mur, par exemple dans le feuilleton Thierry la Fronde (1963-1966), selon un poncif apparu dans les romans de Walter Scott et souvent repris dans les séries. Oriflammes, étendards et tapisseries (comme dans la série The Bastard Executioner, 2015), mobilier (cathèdre, chaise curule, trône…), participent également de la scénographie du pouvoir. L’aula est en outre le lieu des banquets, trope du médiévalisme qui ne met à la carte que les repas grandioses (film Le Miracle des loups, André Hunebelle, 1961).

Si les scènes de festin sont nombreuses, les cuisines sont rarement représentées, et les lieux du quotidien, comme les latrines par exemple, plutôt rares. On note toutefois une inflexion avec les séries médiévalistes qui poussent parfois le réalisme jusqu’à figurer les traînées fécales sur les murs castraux (El Cid, 2020). Enfin, quand la chapelle, le laboratoire de l’alchimiste, la bibliothèque ou encore les étuves apparaissent, c’est au nom d’un choix narratif précis : pour ces dernières, il peut s’agir d’une volonté parodique (Gotlib, Pilote, n° 585, 1971), d’un souci de réalisme (Léonor, Juan Luis Buñuel, 1975), ou bien du souhait de donner un cadre approprié à une scène sensuelle voire érotique ou pornographique. Quant à la chambre des dames, autre espace privilégié du château médiévaliste, comme dans le roman homonyme de Jeanne Bourin (1979), elle rassemble elle aussi bien des poncifs, comme une grandeur anachronique et sa dimension genrée. Les femmes y prient, tissent, jouent de la musique, évoquent les affaires du coeur et enfantent.

Un château hors-sol ?

Bien que le château fort ait enraciné la féodalité dans les esprits, il apparaît le plus souvent hors-sol dans les oeuvres médiévalistes, sans évocation du territoire contrôlé ni du quotidien de la seigneurie qu’il incarne. Les rares représentations visuelles se contentent de planter le décor en figurant un bâtiment à l’arrière-plan, dominant les campagnes environnantes (ouverture du film Les Visiteurs du soir, planche de la bande dessinée Maître Guillaume et le journal des bâtisseurs de cathédrale de Pierre Dhombre et François Bourgeon en 1978). Il y a là, de toute évidence, une survivance d’un motif littéraire et politique qui fait de la forteresse un symbole de l’arbitraire. Les scènes de paiement de redevances sont rarissimes et témoignent d’un réel effort documentaire bien peu fréquent, comme dans le film La Rose et la flèche de Richard Lester (1976). Quand les paysans ne sont pas hors-champ, ils servent à rappeler la tyrannie féodale que matérialise l’édifice, qui devient souvent la cible première des révoltes paysannes, comme dans les aventures dessinées d’Yves le loup (Vaillant, n° 667, 1958). De manière étonnante, le cinéma a peu montré les forteresses assaillies par les Jacques. Le film de John Huston Promenade avec l’amour et la mort (1969) demeure à cet égard une exception.

Le château et son seigneur semblent donc vivre de rien ou seulement de la pratique de la chasse. Les épisodes cynégétiques, dont le banquet dans la grand-salle achève le périple, forment ainsi un cliché du médiévalisme, au détriment de la réalité car moins de 5 % de la viande consommée dans les châteaux au Moyen Âge provenait du gibier. Il s’agit donc d’une représentation qui érige la maisonnée du châtelain en colonie prédatrice qui gouverne la faune comme son château domine le plat pays. Face à ces mauvais seigneurs, il existe néanmoins des châtelaines charitables et des châtelains justes et protecteurs qui n’hésitent pas à ouvrir les portes de leurs forteresses en cas de guerre (livre de Jo Walton, Pierre-de-vie, 2019), ou à combattre pour sauver les villageois (Le Sang des Templiers 2. La Rivière de sang, film de Jonathan English, 2014).

En définitive, peu d’oeuvres médiévalistes ignorent les forteresses habitées. Le film Jeanne (Bruno Dumont, 2019), qui les remplace par des bunkers, est exceptionnel. Cette omniprésence n’est pas seulement due à l’importance de ces édifices dans la société médiévale. Elle s’explique également par leur symbolisme. Même en arrière-plan, même réduit à des espaces emblématiques, le château est un concentré de promesses narratives.

Bibliographie

Alexandre-Bidon, Danièle, « “Il était une fois un château magnifique…” : imaginaire d’un lieu de pouvoir dans la bande dessinée », in Martine Tristan (dir.), Le Moyen Âge en bande dessinée, Paris, Karthala, 2016.

Chandès, Gérard, « Réplicateurs visuels et sonores du monde néo-médiéval », in Vincent Ferré (dir.), Médiévalisme, modernité du Moyen Âge. Itinéraires. Littérature, textes, cultures, n° 3, 2010.

[Chanoir], Yohann, Châteaux médiévaux au cinéma, entre imaginaire et historicité. Des lendemains d’Hastings à la Diète de Worms, thèse de doctorat sous la direction de Perrine Mane, Paris, EHESS, 2020.

Voir aussi : Alimentation et cuisine, Archérologie, Camelot, Cinéma, Séries télévisées